Se cosa più o meno complessa è stendere una stagione per un teatro cittadino di medie dimensioni – intriso della cognizione del proprio retaggio e di un pubblico fortificato, educato e, per così dire, evangelizzato all’arte drammaturgica – atto difficilissimo è comporre una sequenza di spettacoli da offrire ad un pubblico di provincia, che – essendo questo tremendamente plurale e inqualificabile – non risponde ad automatiche selezioni di target, di consapevolezza e preparazione culturali: per quanto, la Fondazione Orizzonti, che ha gestito la stagione appena conclusa del Teatro Mascagni di Chiusi, se la sia cavata decisamente bene. Con tutti i rischi e le quaestio del caso, infatti, ha proposto una varietà di atti scenici, diversi e complementari, rimbalzando tra le pareti del contemporaneo in una sequenza azzeccatissima di spettacoli e dimostrando una condotta esemplare nell’edificazione di una coscienza all’interno di una comunità (sempre meno di paese e sempre più di area).
Ha chiuso la stagione 2016/17, Roberto Latini con I Giganti della Montagna. Rivisitazione dell’estremo testo pirandelliano. E scrivo estremo a ragion veduta. Del copione originale ci restano, autografi, solo i primi due atti, mentre il terzo, idiografo, è stato steso – in forma di racconto – dal figlio, Stefano Pirandello, rifacendosi alle precise indicazioni che il padre aveva dato lui durante – si dice – il penultimo giorno di vita. A Latini non importa però l’idiografia postuma, neanche la cita all’interno del suo spettacolo, e sfrutta, anzi, il pretesto dell’incompiutezza per giocare con il testo puro con le sue spire, con i suoi afflati: abbiamo quindi riportate filologicamente nello spettacolo, solo le parole di Luigi Pirandello.
Latini è solo sul palco, per quasi tutto lo spettacolo, ad interpretare tutti i personaggi. Una sedia ed un filare di spighe di grano tagliano il piano scenico. A riempire le profondità della scena interviene un velatino, puntualissimo, capace di ventagli ambientali e diffrazioni di luce, nonché sfruttato per vere e proprie proiezioni del testo originale, qua e là, a sancire una distanza tra le responsabilità: quella vocale, di Latini, e quella verbale, di Pirandello, la cui potenza viene conservata nella parola scritta, quasi fosse presenza fisica, imponente, soprintendente all’esecuzione di sé stessa.
I velatini si aprono, si abbassano, si spostano, come sipari in medias res, a iterare possibilità continue di vedute ulteriori. Ed è sul tema di queste aperture che si centra l’elaborazione drammatica di Latini sul testo pirandelliano, cosciente della grande lezione che l’autore siciliano ha tratteggiato sul tema del sogno. Luigi Pirandello, specie nella sua fase finale, nello sconfinamento del meta-teatro in forme più complesse di indagine psicologica, diviene un marconista dell’immaginario, giocando con il mito, con lo “stile” onirico: già con Sogno (ma forse no), e nella novella La Realtà del Sogno, Pirandello indica nella dimensione onirica uno sviluppo narrativo sublimante, il quale sarà poi acquisito, tra gli altri, dal Vittorini di Conversazione in Sicilia. C’è da dire che, in questo, Pirandello troneggia sui proseliti del teatro dell’assurdo: Beckett, Ionesco, Pinter, infatti, di fronte al drammaturgo di Girgenti vedono fortemente ridimensionata la loro tensione avanguardistica, le loro torsioni, la loro rottura dell’eloquenza del teatro classico.
In più punti Roberto Latini canta, o meglio, riesce a far rispondere agli ictus ritmici delle musiche (curate da Gianluca Misiti, in maniera equiparabile all’uso che ne fa Bob Wilson nel suo Interpretation von Shakespeare Sonnetten, nel suo deciso riempimento estraniante) una neo-metrica cui la prosa del testo si confà. Questo è pienamente percepibile durante il monologo della Contessa, o nella parte iniziale, durante l’arrivo della compagnia alla Villa, in cui – anche grazie alla meravigliosa effettistica e al gioco di microfoni di palco – la voce dell’attore emula un Jhonny Rotten elettrizzato («questo sembra quasi un pezzo dei Public Image Ltd.» credo di aver detto ad alta voce, durante lo spettacolo).
Ecco. Sull’effettistica e sui valori fonetici, che Latini dà all’esecuzione, potrebbe essere scritto un saggio accademico. È chiaro che il valore irrazionale della voce teatrale (alla stregua di quella vita, opposta alla forma, che la filosofia pirandelliana intride nella produzione degli anni venti) sia il centro focale del testo originale. Il personaggio di Cotrone, poi, offre incommensurabili spunti decostruzionisti, attraverso le sue massime sull’irrazionalità, sul valore del sogno, sul relativismo delle maschere. Roberto Latini va addirittura oltre e, proteggendo la sacralità delle Patrie Lettere attraverso le già citate proiezioni dei grafemi sul velatino, lascia gorgogliare il guazzabuglio linguistico in un accavallamento di suoni, trascina le parole in una scala Shepard di enunciati, fino a renderle il prolasso di un’idea.
Lo spettacolo, per buona parte, è suggestione di suono e luce. L’immagine resa dall’azione – a parte nei bellissimi quadri generati anche dall’utilizzo tecnico del fumo – non è che un grumo materico di voce e luce, una reazione di voce e luce, e nulla più. Il limite fisico del racconto, il superamento di questo (il superamento del testo) è appurato con il solo mezzo vocale. In pochi altri spettacoli – secondo il mio, beninteso, modesto bagaglio – si assiste ad una così forte dissipazione del soggetto fisico in virtù della voce, una così raffinata evaporazione del corpo da rendere necessario il vettore sonoro.
Concludendo. Sabato 18 marzo 2017 ho visto un uomo tenere il palco per un’ora e mezza, ad interpretare quindici personaggi diversi, vestito di un saio – e poco più – aiutato solo da un cencio porporato e da una fitta falange di spighe di grano. Roberto Latini, l’uomo, si è affidato all’immaginazione del suo pubblico, ha fatto di tutto per stimolarla attraverso suggestioni sonore e fotoniche, rispettando così i termini basici della storia del teatro.
