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La disponibilità delle parole – un’intervista a Roberto Latini

Mercoledì 27 marzo, alle 21.15, al Teatro Poliziano, Roberto Latini interpreta con la sua originalità stilistica il Cantico dei Cantici, un’opera in versi dell’Antico Testamento. Lo spettacolo è adattato, diretto…

Mercoledì 27 marzo, alle 21.15, al Teatro Poliziano, Roberto Latini interpreta con la sua originalità stilistica il Cantico dei Cantici, un’opera in versi dell’Antico Testamento. Lo spettacolo è adattato, diretto e interpretato dallo stesso Roberto Latini, mentre assumono un significato rilevante le musiche curate da Gianluca Misiti, anch’egli insignito del Premio Ubu per il miglior progetto sonoro. Lo abbiamo intervistato a pochi giorni dallo spettacolo a Montepulciano. 

Vista da una postura disinteressata e pigra, potremmo banalmente ridurre l’opera di Roberto Latini a recipiente postmoderno, collage autoreferenziale di citazioni, e individuare in lui un gesticolatore dell’ipermodernità in ambito teatrale: in realtà Latini raggiunge – e sovente supera – la grande lezione di teatro di ricerca pop di Bob Wilson, muovendo, anziché dai formalismi del teatro anglosassonne, dalla chirurgia della rappresentazione di Carmelo Bene: in lui convergono decenni di ricerca scenica, da Leo de Berardinis con Perla Peragallo, fino allo stesso Bene passando per Demetrio Stratos, risultando la personalità teatrale più interessante del panorama italiano. Il Cantico dei Cantici, sua ultima fatica, è un’occasione  (termine a Latini molto caro), in cui far accadere il teatro. Un’opportunità di proporre l’occasione-teatro, nella speranza che esso accada. Ne abbiamo parlato, tra le altre cose, nella chiacchierata che segue.

 

LaV: L’immaginario che consegni al pubblico è estremamente variegato. La domanda è: da quale bagaglio di base è stata partorita questa operazione, mossa dal Cantico dei Cantici?

Roberto Latini: Allora, parto da un assunto fondamentale, che ripeto sempre a me stesso così come lo ripeto alle persone con cui lavoro: non disturbate lo spettacolo. Cioè che non siano gli spettatori a “vedere” uno spettacolo, ma che possano essi stessi portarsi via il proprio. Che il pubblico possa cioè avere a che fare con qualcosa che noi proponiamo soltanto e non rappresentiamo davvero. Questo produce a catena una serie di conseguenze: mettere insieme la Carrà con un testo della Bibbia (cosa che avviene nel suo Cantico, ndr) significa avere a che fare con quello che siamo. Essere capaci di stare di fronte alla sensazione data da un testo come quello, riportandolo anche nella specificità del quotidiano. Avere a che fare con l’altezza del Cantico dei Cantici senza osservarla come qualcosa da tenere sotto teca, ma con la quale avere a che fare direttamente.

 

LaV: Il Cantico dei Cantici arriva, per il pubblico locale, dopo il tuo adattamento de I Giganti della Montagna: si è passati quindi dal tardo Pirandello, anzi dal postremo Pirandello, quindi da una meccanica drammaturgica novecentesca, a qualcosa di – passami il termine – archetipico della letteratura. Come avviene la selezione dei testi e delle parole nel tuo lavoro e nel tuo metodo?

Roberto Latini: Ho sempre pensato che gli unici personaggi da interpretare negli spettacoli fossero solo le parole. Nei lavori che hai citato non c’è un attore che interpreta dei ruoli, bensì che interpreta delle parole. Nel Pirandello, ne i Giganti della Montagna, sono stato solo in scena e l’unico personaggio che ho sentito di interpretare sono state le parole del testo. Allo stesso modo, nel Cantico dei Cantici non mi interessa interpretare dei personaggi, non è importante che io sia maschile o femminile, non è importante che io aggiusti la voce a seconda di chi parla. Non è importante capire chi, ma è l’avere a che fare con che cosa. Questo è quello che accade se davvero ci mettiamo nella disponibilità delle parole.

 

LaV: Nel Cantico, quindi, sono state le parole a veicolare il vettore creativo drammaturgico?

Roberto Latini: Parole tra senso e sensazione. Il Cantico dei Cantici è certo un archetipo, come hai detto giustamente tu. Lo conosciamo tutti ancor prima di conoscerlo. È il testo più saccheggiato della storia delle letterature: dai romanzi alle canzoni. Un verso lo abbiamo certamente sentito da qualche parte nella nostra vita, quando ancora non abbiamo nemmeno saputo riconoscere da dove fosse né da dove potesse arrivare. Per me lavorarci sopra è stato un tornare, con coscienza e consapevolezza, su un testo antichissimo che avevo conosciuto. C’è stato bisogno andare avanti, per me, per la mia carriera trentennale, raggiungere il Pirandello del Novecento, per poi potersi voltare e guardare indietro…

 

LaV: C’è una definizione in teatrese che avrebbe tutte le ragioni per essere detestata, mi riferisco a “teatro di parola”. Preferirei che si parlasse di questo spettacolo e del tuo lavoro come un “teatro di voce”, o un “teatro di suono” piuttosto. Ti chiedo però, in quale percentuale la parola è significato in sé, e quanto è fonetica? 

Roberto Latini: Questo sta alla disponibilità sensibile di ogni spettatore. Io ho a che fare con dei suoni articolati, che diventano voce. La capacità di senso o di restare suono è nella disponibilità di chi ascolta, anzi di chi sente. Sentire: una parola più precisa, nelle sue molteplici e bellissime accezioni.  Ovviamente lavorare con un compositore come Gianluca Misiti è una cosa che mi vizia da venticinque anni, rispetto a quello che abbiamo proposto dal palco. Abbiamo sempre lavorato su cose che hanno delle strutture musicali o che hanno a che fare con dei concetti musicali, come la dinamica. La dinamica è uno di quei concetti musicali che sono approdati al teatro. Ecco una dimostrazione di come il teatro ha imparato ad arrivare ad altre forme di comunicazione e inglobarle. Tutto questo fa del teatro un luogo in evoluzione.

 

LaV: Dinamica è sì un termine musicale, ma è comunque mutuato dalla fisica; è una semantica interessantissima questa. La dinamica ha a che fare con la mobilità dei corpi e arriva a debordare nella definizione di una gestualità artistica, anche questo coinvolge la mutlidisciplina del teatro contemporaneo…

Roberto Latini: Interessante è anche il fatto che ci siano parole che io non potrei emettere se il corpo non assumesse certe posizioni… oppure tutto ciò che concerne la temperatura del testo, che va raggiunta e può essere espressa dalla temperatura della voce. Contestualmente a questo la voce deve arrivare dentro la temperatura delle parole. Anche il concetto di temperatura è molto bello ed è assolutamente fisico.  Se il mio corpo non arriva a quella data temperatura, non posso portare allo stesso livello la voce e quindi anche le parole. Quindi, forse, anche l’ascolto.

 

LaV: Di recente hai annunciato che la compagnia Fortebraccio Teatro non esiste più formalmente. Ecco quale è stata la dinamica che ha mosso questa decisione e qual è soprattutto l’emergenza di base che questo gesto esprime?

Roberto Latini: Quest’anno sarebbe stato il ventesimo di contributo ministeriale. Secondo me il sistema così com’è non funziona e non può funzionare. Il contributo  essenzialmente serve a mantenere nella sopravvivenza compagnie e teatri, in un galleggiamento che è mortificante rispetto all’aspirazione artistica. Ho deciso – e di questo mi prendo la piena responsabilità – di  rinunciare ai contributi ministeriali poiché sentivo insidiare, da quei contributi e da quelle richieste numeriche, un pericolo per l’espressione artistica da cui ci siamo tenuti lungamente a riparo. Per certi versi ci sarebbe convenuto rimanere dentro quel sistema e fare meno, molto meno: fare davvero per finta. Sinceramente, preferisco fare finta per davvero.

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Superare il Grafema. Roberto Latini e I Giganti della Montagna

Se cosa più o meno complessa è stendere una stagione per un teatro cittadino di medie dimensioni – intriso della cognizione del proprio retaggio e di un pubblico fortificato, educato…

Se cosa più o meno complessa è stendere una stagione per un teatro cittadino di medie dimensioni – intriso della cognizione del proprio retaggio e di un pubblico fortificato, educato e, per così dire, evangelizzato all’arte drammaturgica – atto difficilissimo è comporre una sequenza di spettacoli da offrire ad un pubblico di provincia, che – essendo questo tremendamente plurale e inqualificabile – non risponde ad automatiche selezioni di target, di consapevolezza e preparazione culturali: per quanto, la Fondazione Orizzonti, che ha gestito la stagione appena conclusa del Teatro Mascagni di Chiusi, se la sia cavata decisamente bene. Con tutti i rischi e le quaestio del caso, infatti, ha proposto una varietà di atti scenici, diversi e complementari, rimbalzando tra le pareti del contemporaneo in una sequenza azzeccatissima di spettacoli e dimostrando una condotta esemplare nell’edificazione di una coscienza all’interno di una comunità (sempre meno di paese e sempre più di area).

Ha chiuso la stagione 2016/17, Roberto Latini con I Giganti della Montagna. Rivisitazione dell’estremo testo pirandelliano. E scrivo estremo  a ragion veduta. Del copione originale ci restano, autografi, solo i primi due atti, mentre il terzo, idiografo, è stato steso – in forma di racconto – dal figlio, Stefano Pirandello, rifacendosi alle precise indicazioni che il padre aveva dato lui durante – si dice – il penultimo giorno di vita.  A Latini non importa però l’idiografia postuma, neanche la cita all’interno del suo spettacolo, e sfrutta, anzi, il pretesto dell’incompiutezza per giocare con il testo puro con le sue spire, con i suoi afflati: abbiamo quindi riportate filologicamente nello spettacolo, solo le parole di Luigi Pirandello.

Latini è solo sul palco, per quasi tutto lo spettacolo, ad interpretare tutti i personaggi. Una sedia ed un filare di spighe di grano tagliano il piano scenico. A riempire le profondità della scena interviene un velatino, puntualissimo, capace di ventagli ambientali e diffrazioni di luce, nonché sfruttato per vere e proprie proiezioni del testo originale, qua e là, a sancire una distanza tra le responsabilità: quella vocale, di Latini, e quella verbale, di Pirandello, la cui potenza viene conservata nella parola scritta, quasi fosse presenza fisica, imponente, soprintendente all’esecuzione di sé stessa.

I velatini si aprono, si abbassano, si spostano, come sipari in medias res, a iterare possibilità continue di vedute ulteriori. Ed è sul tema di queste aperture che si centra l’elaborazione drammatica di Latini sul testo pirandelliano, cosciente della grande lezione che l’autore siciliano ha tratteggiato sul tema del sogno. Luigi Pirandello, specie nella sua fase finale, nello sconfinamento del meta-teatro in forme più complesse di indagine psicologica, diviene un marconista dell’immaginario, giocando con il mito, con lo “stile” onirico: già con Sogno (ma forse no), e nella novella La Realtà del Sogno, Pirandello indica nella dimensione onirica uno sviluppo narrativo sublimante, il quale sarà poi acquisito, tra gli altri, dal Vittorini di Conversazione in Sicilia. C’è da dire che, in questo, Pirandello troneggia sui proseliti del teatro dell’assurdo: Beckett, Ionesco, Pinter, infatti, di fronte al drammaturgo di Girgenti vedono fortemente ridimensionata la loro tensione avanguardistica, le loro torsioni, la loro rottura dell’eloquenza del teatro classico.

In più punti Roberto Latini canta, o meglio, riesce a far rispondere agli ictus ritmici delle musiche (curate da Gianluca Misiti, in maniera equiparabile all’uso che ne fa Bob Wilson nel suo Interpretation von Shakespeare Sonnetten, nel suo deciso riempimento estraniante) una neo-metrica cui la prosa del testo si confà. Questo è pienamente percepibile durante il monologo della Contessa, o nella parte iniziale, durante l’arrivo della compagnia alla Villa, in cui – anche grazie alla meravigliosa effettistica e al gioco di microfoni di palco – la voce dell’attore emula un Jhonny Rotten elettrizzato («questo sembra quasi un pezzo dei Public Image Ltd.» credo di aver detto ad alta voce, durante lo spettacolo).

Ecco. Sull’effettistica e sui valori fonetici, che Latini dà all’esecuzione, potrebbe essere scritto un saggio accademico. È chiaro che il valore irrazionale della voce teatrale (alla stregua di quella vita, opposta alla forma, che la filosofia pirandelliana intride nella produzione degli anni venti) sia il centro focale del testo originale. Il personaggio di Cotrone, poi, offre incommensurabili spunti decostruzionisti, attraverso le sue massime sull’irrazionalità, sul valore del sogno, sul relativismo delle maschere. Roberto Latini va addirittura oltre e, proteggendo la sacralità delle Patrie Lettere attraverso le già citate proiezioni dei grafemi sul velatino, lascia gorgogliare il guazzabuglio linguistico in un accavallamento di suoni, trascina le parole in una scala Shepard di enunciati, fino a renderle il prolasso di un’idea.

Lo spettacolo, per buona parte, è suggestione di suono e luce. L’immagine resa dall’azione – a parte nei bellissimi quadri generati anche dall’utilizzo tecnico del fumo – non è che un grumo materico di voce e luce, una reazione di voce e luce, e nulla più. Il limite fisico del racconto, il superamento di questo (il superamento del testo)  è appurato con il solo mezzo vocale. In pochi altri spettacoli – secondo il mio, beninteso, modesto bagaglio – si assiste ad una così forte dissipazione del soggetto fisico in virtù della voce, una così raffinata evaporazione del corpo da rendere necessario il vettore sonoro.

Concludendo. Sabato 18 marzo 2017 ho visto un uomo tenere il palco per un’ora e mezza, ad interpretare quindici personaggi diversi, vestito di un saio – e poco più – aiutato solo da un cencio porporato e da una fitta falange di spighe di grano. Roberto Latini, l’uomo, si è affidato all’immaginazione del suo pubblico, ha fatto di tutto per stimolarla attraverso suggestioni sonore e fotoniche, rispettando così i termini basici della storia del teatro.

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