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Tag: teatro mascagni

Multiforme e di alto profilo la Stagione Teatrale del Mascagni

È un programma vario e indubbiamente di alto profilo quello messo a punto per la stagione 2018/2019 del teatro Pietro Mascagni di Chiusi. Alla vigilia del concerto che Irene Grandi…

È un programma vario e indubbiamente di alto profilo quello messo a punto per la stagione 2018/2019 del teatro Pietro Mascagni di Chiusi. Alla vigilia del concerto che Irene Grandi vi terrà con i Pastis, venerdì 7 dicembre, il sindaco Juri Bettollini e il direttore artistico, recentemente nominato, della Fondazione Orizzonti d’Arte Gianni Poliziani, insieme alla direttrice della Fondazione Toscana Spettacolo onlus Patrizia Coletta, hanno presentato un cartellone pensato davvero per coinvolgere tutto il pubblico.

Si inizia venerdì 18 gennaio con “Pueblo”, pièce teatrale messa in scena da Ascanio Celestini, con l’accompagnamento musicale di Gianluca Casadei alla fisarmonica. Per la Giornata della Memoria, il 26 gennaio, sarà lo stesso direttore artistico Gianni Poliziani a salire sul palco insieme ad Alessandro Waldergan con “Dov’è finito lo zio Coso”, storia tratta dal romanzo “Lo zio Coso” di Schwed, con la regia di Manfredi Rutelli. “L’uomo, la bestia, la virtù”, celebre commedia di Pirandello, di cui Rutelli sarà ancora regista, è in programma domenica 17 febbraio, giorno in cui nel ridotto del teatro sarà posta una targa come omaggio a Roberto Carloncelli, il direttore artistico della Fondazione Orizzonti prematuramente scomparso questa estate.

La grande tradizione teatrale continuerà mercoledì 27 febbraio, nel segno del genio di Eduardo De Filippo. La sua commedia “Questi fantasmi!” rivivrà grazie alla compagnia di Teatro di Luca De Filippo, diretta da Marco Tullio Giordana. L’appuntamento con il bel canto è previsto invece sabato 9 marzo. I brani più noti della lirica saranno eseguiti dai solisti e dal coro della Cappella Musicale della Basilica Papale di San Francesco in Assisi, con la direzione di Alessandro Bianconi e la partecipazione di Eugenio Becchetti al pianoforte.

Giovedì 21 marzo, la comicità di Massimo Lopez e Tullio Solenghi, di nuovo insieme dopo quindici anni, tornerà a far divertire il pubblico, nel ricordo di Anna Marchesini.

Alessandro Fullin, il 29 marzo, proporrà una nuova commedia dal titolo “Piccole Gonne”, liberamente tratto da “Little Women” di Louisa May Alcott. La stagione si concluderà quindi il 7 aprile con Closer, il testo di Patrick Marber da cui nel 2004 fu tratto l’omonimo film, di cui saranno protagonisti sul palco del Mascagni Violante Placido, Fabio Troiano, Chiara Muti e Marco Foschi.

Il teatro Mascagni si prepara ad accogliere tutto questo con una rinnovata energia, anche grazie all’entusiasmo portato da Poliziani, che ha già provveduto in prima persona a dare una nuova immagine alla platea e al foyer, dove il pianoforte è stato spostato in una posizione più privilegiata e alle pareti sono stati affissi i manifesti delle passate stagioni.

«Chiusi ha una storia teatrale di tutto rispetto e questo è un modo per tenerne viva la memoria. Quanto agli spettacoli, sono tutti eventi che offrono una certa profondità di riflessione, pur risultando talvolta leggeri».

«Perchè per teatro – ha esordito Patrizia Coletta – si intende la forma di rappresentazione più alta dell’espressività, un mezzo per la diffusione della bellezza da trasmettere alle nuove generazioni, per educarle ad una complessità che è necessaria, se non si vuole scadere nella bassezza delle semplificazioni usate oggi in tanti slogan. Questo cartellone è un’offerta culturale diversificata per andare incontro alle esigenze della città e delle persone».

E proprio in quest’ottica è stata pensata l’iniziativa di allestire gli spettacoli domenicali in orario pomeridiano.

«Vogliamo così dedicare un’attenzione particolare ai bambini e dare l’opportunità alle famiglie di venire a teatro – ha spiegato Bettollini, oltre che sindaco, presidente della Fondazione Orizzonti. «Questo nuovo consiglio di amministrazione della Fondazione è il migliore che si potesse formare – ha poi continuato – per le valide personalità che vi sono all’interno, tra cui Fulvio Benicchi in veste di nuovo direttore generale e Gianni Poliziani come direttore artistico. L’obiettivo per i prossimi anni è quello di impostare una progettualità di alto livello, proprio perchè crediamo nell’importanza del teatro come sostegno alla cultura e al tempo stesso antidoto contro la paura. Il tendente aumento di visitatori giunti negli ultimi mesi è un buon segno che Chiusi, con la sua storia e la sua cultura, sta diventando un punto di interesse sempre più vivo, un aspetto che potrà ulteriormente migliorare con la riuscita del progetto sull’alta velocità».

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La sintesi comica del presente: un’intervista a Cinzia Leone

Sabato 24 Marzo 2018, al teatro Piero Mascagni di Chiusi, Cinzia Leone sarà in scena con Disorient Express, una sintesi comica del presente. In un flusso di immagini iperrealistiche, e…

Sabato 24 Marzo 2018, al teatro Piero Mascagni di Chiusi, Cinzia Leone sarà in scena con Disorient Express, una sintesi comica del presente. In un flusso di immagini iperrealistiche, e allo stesso tempo parodiche di  una contemporaneità così complessa, Cinzia Leone ci accompagna in un vagone ferroviario immaginario in cui l’umanità varia si concentra. Attraverso l’ellissi del linguaggio, le forzature comiche del racconto, quella che emerge è un’analisi dello stato attuale delle cose. Abbiamo incontrato la protagonista dello spettacolo, nonché autrice del testo insieme a Fabio Mureddu, pochi giorni prima della tappa chiusina.

LV: Innanzi tutto è uno dei casi in cui è curioso magari sapere il concepimento di questo spettacolo: Qual è stata la scintilla, prima della scrittura. E come poi si è svolto il lavoro…

Cinzia Leone: Disorient Express è uno spettacolo su l’eccesso di aggiornamenti. Mi è venuto in mente in un momento nel quale non riuscivo più a fermare la realtà; nemmeno a capire dove stesse, la realtà. Un giorno ero con la signora che mi dà una mano a sistemare casa: parlavamo dei personaggi storici e del fatto che, da quando c’è internet, sono riusciti a mettere in discussione l’integrità di qualsiasi personaggio. Ad un certo punto, scherzando, le ho detto: «Spero che almeno Madre Teresa di Calcutta me la lascino integra…», «Nooo!» mi fa lei «Era ‘na fija de ‘na mig****a! Le piaceva vedere soffrire la gente». Lì mi sono detta voi siete pazzi, ed ho sentito la necessità di scrivere questo spettacolo. Mi è venuto in mente un telegiornale disorientativo, che desse una notizia e contemporaneamente la smentisse.

LV: Questo spettacolo va in giro da ormai quasi tre anni: come si è evoluta questa idea nel corso del lasso temporale in cui Disorient Express è stato rappresentato?

Cinzia Leone: È uno dei casi in cui le cose le comprendo e le capisco dopo averle cominciate a scrivere. Mi sono resa conto di come l’argomento centrale di Disorient Express sia “la contraddizione della democrazia”. Sia chiaro, io sono profondamente democratica, ma è necessario analizzare la contraddizione che comporta la democrazia, per capire il mondo che ci circonda. La rete è stata lo strumento più democratico che gli esseri umani abbiano mai inventato; è però, allo stesso tempo, un luogo nel quale sette miliardi di persone possono esprimere la loro opinione. La domanda che mi continuo a porre è: perché si sono stappate le necessità da parte di tutti di esprimersi, di dire la loro, molti anche menando con violenza le loro opinioni? La risposta che mi do è perché la paura, all’interno di una democrazia in cui tutti parlano, è quella di rimanere soffocati, di non essere più ascoltati, visibili. Nel momento in cui parliamo tutti, non si vede più nessuno.

LV: Si dice che molti problemi legati all’utilizzo del mezzo della rete – e delle difficoltà che ne conseguono – siano dati dai non-nativi digitali. Poi però si scopre che ci sono anche ventenni o trentenni, di fatto cresciuti su internet, che cadono in errori inverecondi. Dal tuo punto di vista, dove sta il problema e – mi rendo conto della difficoltà – come si potrebbe risolvere?

Cinzia Leone: Ci sono delle evoluzioni storiche che presentano delle difficoltà e queste non si risolvono, si logorano nel tempo, man mano che le cose prendono una nuova forma e si radicalizzano nel sociale. Io non esprimo giudizi nei confronti di cosa viene condiviso: ognuno condivide quello che gli pare. Che siano gattini o che siano due tette. Non è questa la chiave di lettura da adottare e non è questo il problema legato alla democrazia. Io penso che queste siano contraddizioni del presente da accettare, da assecondare. La vita va avanti grazie alle contraddizioni. La vita si riproduce costantemente grazie alle sue contraddizioni.

LV: Che tipo di consiglio daresti ad un adolescente che comincia ora a voler fare teatro con l’obiettivo di far ridere?

Cinzia Leone: Il consiglio che do, non solo ai giovani, è quello di pensare. La cosa migliore per far ridere è capire: comprendere quello che vuoi raccontare, focalizzarne un aspetto. Bisogna osservare ciò che c’è intorno, elaborarlo e riproporlo in una sintesi comica. Questo è quello che mi viene da dire. Sfruttare questa caleidoscopica realtà che ogni giorno si apre ai nostri occhi, per farne motivo di osservazione. La realtà è un laboratorio sperimentale dei comportamenti degli esseri umani che continuano, nonostante tutto, ad essere incredibilmente interessanti.

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Settimana Arthur Miller: interviste a Elena Sofia Ricci e Sebastiano Somma

Giovedì 15 febbraio 2018, alle 21:15, al Teatro Poliziano di Montepulciano, va in scena Vetri Rotti con Elena Sofia Ricci, Gianmarco Tognazzi e Maurizio Donadoni, per la regia di Armando Pugliese….

Giovedì 15 febbraio 2018, alle 21:15, al Teatro Poliziano di Montepulciano, va in scena Vetri Rotti con Elena Sofia Ricci, Gianmarco Tognazzi e Maurizio Donadoni, per la regia di Armando Pugliese. Sabato  17 febbraio, invece, al Teatro Mascagni di Chiusi, sempre in prima serata, va in scena Uno Sguardo dal Ponte, con Sebastiano Somma, per la regia di Enrico Maria LaManna e le musiche di un inedito Pino Donaggio prestato alla colonna sonora teatrale.

Due testi di Arthur Miller a distanza di pochi giorni. Due testi che sono primariamente messaggi politici. Attenzione, “politici” in questo caso assume una significazione lontana da quella che vergognosamente è commutata da questi mesi di campagna elettorale, fatta di graffi retorici e slogan banalizzanti, complessità sbriciolate in frasi paratattiche semplificatorie.

Vetri Rotti, al Poliziano il 15 Febbraio, si svolge nella New York borghese del 1938. Il riferimento esplicito del titolo è rivolto a quella Notte dei Cristalliil violento pogrom nazionalsocialista che nella seconda settimana del Novembre del 1938 attaccò – non solo in Germania, ma anche in Austria e Cecoslovacchia – i quartieri ebrei delle città, devastando e aggredendo la popolazione ebraica.  Elena Sofia Ricci interpreta Sylvia, moglie di Philip da trent’anni, che si ritrova improvvisamente paralizzata agli arti inferiori. «La cosa che emerge da questo testo è che la paralisi di silvia apre uno scenario più interessante» mi dice Elena Sofia Ricci, a pochi giorni dalla replica poliziana «Il lavoro sulla paralisi delle gambe di Sylvia non è stato facile come mi aspettavo nel momento in cui ho letto il testo per la prima volta. Sia dal punto di vista emotivo, poiché quell’immobilismo delle gambe non è che l’aspetto esteriore di una paralisi più profonda, interiore, storica. Sia perché non è per niente facile dimenticarsi di avere le gambe.  Non muovere mai le gambe comporta una scissione interna, una rottura psicologica tra le componenti del corpo. È difficilissimo. Il lavoro che ho fatto si è concentrato solo sulla parte superiore del corpo e sulle intenzioni. Su cosa sto dicendo io e cosa sto raccontando della mia paralisi oltre quella fisica».

La paralisi viene diagnosticata come psicosomatica. Si ricorre così alla psicologia, che negli anni ’30 stava esplodendo come disciplina scientifica. «Il medico Hyman, un ebreo “sereno” rispetto alla complessità che gli altri due protagonisti vedono nella loro matrice culturale» continua Elena Sofia Ricci «cerca di spiegare la paralisi con qualche piccola e marginale conoscenza in ambito psicologico, ma Sylvia è paralizzata dalla paura, dalla complessità della colpa millenaria vissuta dagli ebrei. La paralisi è un’espressione cassandrina del dramma storico che sarà l’olocausto. Da questo spunto, lo spettacolo arriva anche a parlare dell’inversione dei ruoli, privati, in una coppia: un elemento di straordinaria contemporaneità. Nello spettacolo vediamo una donna che deve diventare uomo, all’interno della coppia. Oggi questo vediamo: uomini che vengono frustrati da queste donne così totemiche, così virili, che li rendono impotenti. L’impotenza genera frustrazione e la frustrazione genera violenza. Così nei popoli così nel  privato delle coppie».

Un dramma privato che si dispiega in dramma storico, pubblico, umano. Un topos, se vogliamo, della tradizione letteraria mondiale, ma che nel caso di Arthur Miller trova anche un significato astorico, al di fuori del tempo, che parla al presente utilizzando narrazioni localizzate molto lontano nella storiografia.

«Quando Arthur Miller ha scritto Uno Sguardo dal Ponte di certo non pensava che sessant’anni dopo ancora avrebbe suscitato delle riflessioni in questi termini, in Italia», dice Sebastiano Somma, qualche giorno prima della replica al Teatro Mascagni di un’altra pièce, scritta trentanove anni prima dell’altra, che come ambientazione ha la Brooklyn popolata da immigrati italiani, «Siamo in giro con questo spettacolo da tre stagioni e abbiamo falcato l’Italia da nord a sud» continua Somma, «Ed è stato interessante notare come in Veneto e in Friuli, regioni del nord-est che certa narrazione mediatica vorrebbe lontane dall’accoglienza e dalla recezione positiva dell’immigrazione, le persone siano ben consapevoli di quanto l’emigrazione abbia fatto parte della loro storia». Sebastiano Somma interpreta Eddie Carbone, un padre-padrone di famiglia, siciliano trapiantato a Brooklyn, travolto da una vicenda di ossessioni e sentimenti distorti, contrastivo nei confronti di una figlia che sembra troppo aperta ai costumi newyorkesi e lontana dalla visione femminile paterna. «Ovviamente nel testo originale non ci sono riferimenti dialettali, ma con Masolino d’Amico, che ha curato l’adattamento ed Enrico LaManna, regista, abbiamo deciso di caratterizzare questo personaggio con un accento siciliano, che resti ovviamente comprensibile a tutti gli italiani».

 

È indubbio che la famigerata pancia del paese esista. Ed è ancor più fuori discussione che questa pancia sia ormai un interlocutore necessario per comprendere le sorti del paese. Questi due spettacoli parlano a questa pancia: non lo fanno con le urla da salotto televisivo, con i microfoni direzionali a spilla che grattano sulle giacche. Lo fanno con narrazioni nette, procedimenti psichici e storici di rilievo universale. Due spettacoli che sono anche fondamentali per la storia del teatro contemporaneo. Perderseli, di fatto, è come perdersi un’occasione per capire.

[Le interviste integrali a Elena Sofia Ricci e Sebastiano Somma usciranno nel #2 di Valdichiana Teatro, da Marzo scaricabile dal nostro Shop. Se ti sei perso il #1 ti perdoniamo, ma ti invitiamo a sopperire alla carenza, scaricandolo da qui

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Circo come contenitore polisemico: intervista a Alessandro Serena

Abbiamo incontrato Alessandro Serena, autore di The Black Blues Brothers: spettacolo in programma al Teatro Mascagni di Chiusi sabato 3 febbraio 2018. Professore di Storia dello Spettacolo Circense e di…

Abbiamo incontrato Alessandro Serena, autore di The Black Blues Brothers: spettacolo in programma al Teatro Mascagni di Chiusi sabato 3 febbraio 2018. Professore di Storia dello Spettacolo Circense e di Strada all’Università Statale di Milano, Alessandro Serena proviene da un’antica famiglia circense, imparentata con gli Orfei. Si è dedicato a studi e ricerche sulla cultura e la storia del circo. Ha pubblicato i volumi Lo spettacolo del corpo (AICS), Il circo e la scena (Marsilio) e Luci della giocolieria (Stampa Alternativa). Ha rivestito ruoli istituzionali presso l’Ente Nazionale Circhi e l’Accademia del Circo. Ha firmato spettacoli tv come Sabato al Circo, Gran Premio Internazionale del Circo, Circo Massimo e Non Chiamatelo Circo, oltre che gli speciali di RAI 3 dedicati al Cirque du Soleil. Dal 2000, per tre anni, ha collaborato con La Biennale di Venezia in un’attività finalizzata alla fusione fra le arti della pista e quelle della scena.

V: Sono anni che approfondisci le possibilità che la mescolanza tra arte circense – da pista e tendone – e arte scenica possono portare a questa forma di arte-spettacolo: in occasione di Black Blues Brothers, questo sabato, avremo modo di vedere esercizi di acrobati circensi, sul palco del Teatro Mascagni. Com’è portare il circo in teatro?

Alessandro Serena: Dunque, va detto che ci sono varie differenze. Ce n’è uno tecnico, legato alla fisicità del luogo, e quindi strutturale: nel circo a pista rotonda hai la necessità di performare a 360 gradi, sei visto da tutte le direzioni, mentre in teatro, la capacità di attirare l’attenzione dello spettatore da una quarta parete, è completamente diversa. Il circo tradizionale poi permette anche numeri aerei, l’uso di animali, invece in teatro lo spettacolo deve necessariamente essere più contenuto. Negli anni quest’arte si è affinata, proprio per sopperire alla mancanza delle componenti più apriche, più articolate. Black Blues Brothers utilizza ad esempio una formula particolare di un gruppo da 5 persone. È uno spettacolo mono-disciplinare, sebbene all’interno dell’acrobazia vi siano tantissime sotto-discipline e variazioni: ma non ci sono trapezi, né clown, né animali.

V: Dal punto di vista del pubblico, secondo te, come è cambiata la percezione del circo negli ultimi anni? 

AS: È cambiata moltissimo. Ma come per tutte le forme d’arte. Prendi ad esempio il cinema: sono cambiati i metodi di fruizione. Siamo passati dai cinema di prima visione alle multisale. In più oggi abbiamo lo streaming e la payperview. Questo cambiamento ha inciso moltissimo anche e soprattutto sul prodotto artistico stesso. Il linguaggio si sta evolvendo continuamente. Così anche nel circo, dove le discipline circensi o paracircensi, sono antiche di millenni, e si sono evolute nel corso della storia.

Quest’anno di festeggia il 250 anniversario del circo classico, poiché si colloca nella figura di Philip Astley la paternità del circo moderno. In realtà le discipline che sono convenute nella pista tonda di Astley sono antiche di millenni. Nel corso degli anni trovano modalità differenti di mostrarsi al pubblico. Ce ne sono alcune altresì che sono impressionanti per quanto fedeli ai loro antesignani di millenni fa: c’è una statuetta di Tebe, risalente a 300 anni prima di Cristo, che è rappresentata nella posizione di un esercizio uguale a quelli che fa Viktor Kee, una delle stelle contemporanee del Cirque du Soleil. Quindi ecco la percezione è cambiata, così come è cambiata la fruizione. In televisione si vedono Italia’s  got Talent e Tu Si Que Vales che hanno sostituito, di fatto, programmi televisivi come il Festival Internazionale di Montecarlo.

V: E secondo te com’è l’arte circense oggi? 

Il circo è un contenitore polisemico. Segni che sono tanti e in contrasto fra di loro. Il circo può ispirare la piccola compagnia di guitti, polverosa quasi patetica, felliniana direi, come un’armata Brancaleone dell’acrobazia, che gira con un tendone rattoppato di città e città. allo stesso tempo il circo può rimandare alla perfezione del gesto fisico: il funambolo è l’uomo solo con se stesso che non può sbagliare, cercando il suo sentiero, con una metafora. Il circo contenga un sacco di segni contrastanti tra di loro. Il circo oggi è una delle pochissime forme di spettacolo che riesce a tenere insieme moduli contrastanti di intrattenimento: come la cucina italiana ti può proporre sia un piatto raffinato che uno popolare con lo stesso tasso di qualità. Può mettere vicini, in scaletta, un numero raffinatissimo di Anatoli Zaleski, con la musica classica, e un numero di animali – maiali, mucche e galline – con musiche tirolesi, riuscendo a farli sembrare coerenti e godibili.

V: Sei anche un sostenitore del circo sociale: che funzione ha il circo nella reintegrazione sociale e nella formazione degli esseri umani? 

I cinque ragazzi che vedrete sul palco di Chiusi si sono formati a Nairobi, in Kenia. Sono in tournée da quattro anni e riescono, oggi, a vivere di quest’arte. Si sono formati e tutt’oggi collaborano con un gruppo chiamato Sarakasi. Il gruppo è attivo in Africa da anni e lavora soprattutto in situazioni di estrema miseria. In passato ha lavorato con ex-prostitute di tredici anni -sì, esatto, ex prostitute di tredici anni– trasmettendo valori legati alla consapevolezza del corpo con i quali sono riusciti a salvare delle vite. Ho avuto modo di collaborare con realtà meravigliose in giro per il mondo dalla Colombia, alla Romania, dove l’associazione Parada tira fuori i bambini dai tombini della città per insegnare loro l’arte del circo. Sono stato a Kabul, dove mi sono confrontato con il disastro che la guerra ha portato nel paese, distruggendo tutti gli anagrafi e lasciando intere generazioni senza identità. Ma così come la clownterapia è una forma di circo sociale. I ragazzi di Black Blues Brothers tornano regolarmente a Nairobi ad insegnare acrobazia ai ragazzi nelle bidonville, molto spesso tirandoli fuori da un futuro certo di miseria e delinquenza.

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Un Omaggio ad Anna Marchesini al Teatro Mascagni – Intervista a Ingrid Monacelli

Quando Roberto Carloncelli ha preso in mano la direzione artistica del Festival Orizzonti, nel caos gestionale che lo circondava, si è ritrovato a comporre un florilegio di spettacoli legati a…

Quando Roberto Carloncelli ha preso in mano la direzione artistica del Festival Orizzonti, nel caos gestionale che lo circondava, si è ritrovato a comporre un florilegio di spettacoli legati a sue conoscenze dirette. Tra queste, c’era Ingrid Monacelli, la quale si è resa protagonista, durante lo scorso festival, nell’agosto del 2017, del fortunato ciclo di letture Donna: Femminile Singolare. Le performance, distribuite in tre giorni, inglobavano, tra gli altri, testi di Franca Rame, Stefano Benni e  Aldo Nicolaj; sopratutto però, la Monacelli interpretò in maniera magistrale Anna Cappelli di Annibale Ruccello.

È impossibile, nell’economia del teatro contemporaneo, non associare il testo di Ruccello ad Anna Marchesini che a più riprese lo interpretò lungo gli anni Novanta. Da questo spunto, Roberto Carloncelli e Ingrid Monacelli hanno lavorato, negli ultimi mesi, ad uno spettacolo che si configurasse come un vero e proprio tributo alla grande attrice orvietana. Oggi si intitola Anna: omaggio ad Anna Marchesini e va in scena al Teatro Pietro Mascagni venerdì 26 gennaio 2018. 

Abbiamo incontrato Roberto Carloncelli e Ingrid Monacelli prima del debutto e abbiamo posto loro alcune domande.

 

LaV: Secondo voi qual è il segno che Anna Marchesini ha inciso nella storia del teatro? Cosa avete imparato voi da lei?

Ingrid Monacelli:  Riusciva a rendere naturale ciò che è estremamente artificioso. Ogni suo personaggio era frutto di un lavoro sul corpo molto faticoso che poteva durare anche dei mesi, ma lei era capace di essere fluida e naturale nelle interpretazioni. Certo, era molto caricaturale, spesso molto grottesca, ma sempre con naturalezza. I suoi tempi comici erano immanenti; aveva capacità di improvvisare sul palco, a seconda del pubblico che aveva davanti. Riusciva a portare il pubblico dove voleva lei; era eccezionale in questo. Ogni volta che si trovava sul palco dava l’impressione di essere a casa sua. Il pubblico era l’ospite. Per chi fa questo lavoro quello che dovrebbe essere sempre presente è l’amore di stare sul palco, sentirsi a casa. Vedere l’amore e la passione che lei metteva nel suo lavoro è stato l’insegnamento più grande.

Roberto Carloncelli: Anna Marchesini è stata una delle pochissime attrici italiane che riuscivano a passare dalla lettura delle pagine gialle a Shakespeare. Deteneva una preparazione, a livello culturale, enorme, anche se noi l’abbiamo conosciuta nel suo aspetto prevalentemente comico. Era una persona rara. Ha lasciato secondo me questa sua particolare visione della comicità: l’umorismo velato di tristezza. Che poi è una cosa tipica di chi fa teatro comico, ma lei aveva una marcia in più. Per chi ha avuto la fortuna di vederla nell’ultima parte della sua carriera, da sola, ha fatto spettacoli incredibili.

LaV: In che misura il fatto che Anna Marchesini fosse una donna ha codificato il suo essere teatrale?

IM: Anna Marchesini è riuscita a sdoganare quella che era una brutta tradizione nell’ambito dello spettacolo: che la donna non fosse propriamente una figura comica. I comici sono uomini. Nel mondo dello spettacolo comico le figure forti sono sempre maschili. Lei è stata bravissima perché ha saputo cogliere tutti i pregiudizi sociali, rivolti al femminile, tutti i difetti delle donne – dalla nevrosi all’estrema vanità, fino alla strumentalizzazione della sessualità – ed è riuscita a costruire dei personaggi che in maniera caricaturale ridevano di loro stessi. Il valore più importante è stata la sua grande intelligenza nel sapersi prendere in giro confrontarsi con il suo essere femminile fino in fondo, a trecentosessanta gradi. Far emergere tutti i lati della femminilità ed esprimerli con la risata.

RC: Ha una rilevanza, certo. Il teatro, purtroppo, è maschile. Dalle radici della sua origine. Pensiamo che in passato le donne non potevano nemmeno entrare a teatro. Ecco, Anna Marchesini è stata una di quelle attrici che hanno fatto capire quanto la figura femminile fosse la forza motrice non solo del teatro, ma in generale della vita del mondo. Potremmo estendere questo discorso a tutti gli aspetti della società, le recenti cronache ci forniscono un quadro abbastanza preoccupante. Anna Marchesini può anche ribadire quanto le donne possano essere protagoniste, dentro e fuori dai teatri.

LaV: È stato difficile confrontarsi con una gigante del teatro come Anna Marchesini?

IM: Sicuramente confrontarsi con Anna Marchesini è impossibile. Un mostro sacro del teatro contemporaneo. Cerchiamo di fare un omaggio, un tributo, alla sua figura. Per me è sempre stata un riferimento. Lei era eccezionale per quanto riguarda il trasformismo. Riusciva a cambiare completamente connotati visivi, la voce, il corpo, i movimenti, i tic a seconda dei personaggi. Osservarla è stata una delle fonti più grandi di ispirazione per il lavoro. Ho cercato di trarre da lei soprattutto la capacità di trasformarmi, e di imparare ad avere quella stessa luce negli occhi che aveva lei quando saliva sul palco e che dimostrava il suo immenso amore per questo lavoro.

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“Il Bacio” di Ger Thijs: intervista a Francesco Branchetti

Dopo l’esperienza di Medea di Jean Anouilh, che li ha impegnati lungo le ultime due stagioni teatrali, Barbara de Rossi torna a lavorare con Francesco Branchetti con Il Bacio, un testo…

Dopo l’esperienza di Medea di Jean Anouilh, che li ha impegnati lungo le ultime due stagioni teatrali, Barbara de Rossi torna a lavorare con Francesco Branchetti con Il Bacio, un testo di Ger Thijs proposto al pubblico del Teatro Mascagni di Chiusi sabato 13 Gennaio 2017. La regia e l’adattamento è dello stesso Branchetti, il quale ha lavorato sulla traduzione dall’olandese di Enrico Luttmann.

Ger Thijs, autore de Il Bacio, è uno dei più importanti drammaturghi olandesi. È nato a Waubach, nel Limburgo, nel 1948.  Abbandonati gli studi di psicologia ad Amsterdam, segue i corsi dell’Accademia Teatrale di Maastricht. Non conclude il percorso accademico poiché all’inizio del secondo anno viene ingaggiato dalla compagnia di Elise Hoomans, debuttando nel 1970 come attore con un testo di Raymond Quéneau. Da allora ha lavorato in tutti i campi dell’attività teatrale, dirigendo anche alcune delle sue stesse opere. E’ stato anche Direttore Artistico del Teatro Nazionale Olandese. Molte delle sue rappresentazioni sono state nominate per il prestigioso Theatre Audience Award.  Scrive, inoltre, romanzi ed è editorialista per il quotidiano Volkskrant.

Il Bacio si svolge in un bosco. Un luogo quasi etereo, al di fuori della quotidianità. Lui è un comico fallito in procinto di prendere una decisione importante sulla sua carriera, lei si trova di fronte ad un bivio fisico, un movente di preoccupazione. I due personaggi, di cui mai vengono esplicitati i nomi, si incrociano durante una passeggiata nel verde. Si siedono su una panchina e iniziano a parlare. Il dialogo diventa un’esplorazione sineddotica dell’anima umana, quando è chiamata a scontrarsi con la brutalità dell’esistenza. L’andamento dell’approccio tra i due è intralciato dagli imbarazzi e dai limiti verbali dell’alterità, ma sostenuto dalla profonda comprensione sentimentale di due vite che si intrecciano, lungo l’unità temporale dello spettacolo.

Abbiamo incontrato Francesco Branchetti, prima dello spettacolo, che ha risposto alle nostre domande:

V: Come è stato dirigere Barbara de Rossi che è tornata a lavorare in teatro dopo tanti anni?

Francesco Branchetti: È stato molto bello e molto semplice. Ci siamo incontrati molto tempo prima delle prove di Medea ed abbiamo iniziato un lavoro molto certosino sul personaggio che poi ha interpretato benissimo. Abbiamo fatto un lavoro di preparazione molto lungo prima delle prove. Medea di Jean Anouilh  è stato uno spettacolo che Barbara ha fortissimamente voluto fare, e io anche. È stato un lavoro entusiasmante. Barbara, poi, è una persona dal carattere gentile e dalla professionalità straordinaria. Non ci sono state difficoltà perché si è messa completamente nelle mie mani di regista e questa sua lontananza dal palco scenico, lungo tutti questi anni, non ha pesato. Sono state prove molto lunghe, ma è stato un lavoro molto accurato.

V: Ger Thijs, autore de Il Bacio, È il massimo autore olandese uno dei più importanti viventi. Molto del pubblico forse non lo ha mai sentito nominare. Oltre a divulgare il teatro nelle sue pratiche, cosa potreste fare voi professionisti della drammaturgia, per divulgare anche la letteratura teatrale?

FB: Personalmente, da tantissimi anni mi prefiggo di presentare testi stranieri in Italia. L’ho fatto con testi olandesi, spagnoli… l’ho fatto con le opere dei maggiori autori delle drammaturgie estere. Thijs è il maggiore autore del teatro olandese contemporaneo. Noi teatranti dovremmo tentare, prima di tutto, di portarli in scena. Dovremmo farli vivere attraverso gli allestimenti. Io ho portato in scena Manfredi, Angelo Longoni, Alberto Bassetti e moltissimi altri. La drammaturgia contemporanea mi è sempre stata molto a cuore: sia quella italiana che estera. Più il teatro contemporaneo ha modo di vivere sulla scena e più il pubblico si abitua agli autori contemporanei. È ovvio che in un momento di crisi, mancano basi culturali solide su cui appoggiarsi e spesso molte produzioni puntano sui classici, i grandi titoli del repertorio. Però non è necessariamente una scommessa vincente. La scommessa su questo testo di Thijs si è rivelata felice. Il Bacio non era mai andato in scena in Italia, mentre in tutti gli altri paesi europei sì . Quindi è stato il primo allestimento italiano. Anche questa stagione saremo per quattro mesi in tournée. Quindi non necessariamente rivolgersi ai grandi classici è l’unica strada per avere successo. Si può fare molto bene anche con un testo contemporaneo.

V: Secondo te ha qualcosa da dire sui recenti dibattiti sulla sessualità, i rapporti tra uomo e donna tirati in ballo nei recenti fatti di cronaca?

FB: No, direi di no. Il nostro spettacolo vive del rapporto anche tra uomo e donna soprattutto per quanto riguarda le sfere della tenerezza, dell’affetto arriva anche alla sensualità ma in una chiave totalmente rivolta al sentimento. Affronta l’innamoramento, non tanto la fisicità. È attuale nella misura in cui in un epoca in cui è diventato difficilissimo, fidarsi e affidarsi all’altro, anche nella figura di un altro sesso, è difficile conquistarne la fiducia. Sono solito dire che oggi l’unico atto di coraggio è fidarsi dell’altro. Questo è uno spettacolo che mostra come due personggi, affidandosi nelle vicendevoli mani, trovano in un sentimento condiviso, una via di salvezza. Mostra come un atto di fiducia e di coraggio possa cambiare le cose nelle nostre vite.

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Superare il Grafema. Roberto Latini e I Giganti della Montagna

Se cosa più o meno complessa è stendere una stagione per un teatro cittadino di medie dimensioni – intriso della cognizione del proprio retaggio e di un pubblico fortificato, educato…

Se cosa più o meno complessa è stendere una stagione per un teatro cittadino di medie dimensioni – intriso della cognizione del proprio retaggio e di un pubblico fortificato, educato e, per così dire, evangelizzato all’arte drammaturgica – atto difficilissimo è comporre una sequenza di spettacoli da offrire ad un pubblico di provincia, che – essendo questo tremendamente plurale e inqualificabile – non risponde ad automatiche selezioni di target, di consapevolezza e preparazione culturali: per quanto, la Fondazione Orizzonti, che ha gestito la stagione appena conclusa del Teatro Mascagni di Chiusi, se la sia cavata decisamente bene. Con tutti i rischi e le quaestio del caso, infatti, ha proposto una varietà di atti scenici, diversi e complementari, rimbalzando tra le pareti del contemporaneo in una sequenza azzeccatissima di spettacoli e dimostrando una condotta esemplare nell’edificazione di una coscienza all’interno di una comunità (sempre meno di paese e sempre più di area).

Ha chiuso la stagione 2016/17, Roberto Latini con I Giganti della Montagna. Rivisitazione dell’estremo testo pirandelliano. E scrivo estremo  a ragion veduta. Del copione originale ci restano, autografi, solo i primi due atti, mentre il terzo, idiografo, è stato steso – in forma di racconto – dal figlio, Stefano Pirandello, rifacendosi alle precise indicazioni che il padre aveva dato lui durante – si dice – il penultimo giorno di vita.  A Latini non importa però l’idiografia postuma, neanche la cita all’interno del suo spettacolo, e sfrutta, anzi, il pretesto dell’incompiutezza per giocare con il testo puro con le sue spire, con i suoi afflati: abbiamo quindi riportate filologicamente nello spettacolo, solo le parole di Luigi Pirandello.

Latini è solo sul palco, per quasi tutto lo spettacolo, ad interpretare tutti i personaggi. Una sedia ed un filare di spighe di grano tagliano il piano scenico. A riempire le profondità della scena interviene un velatino, puntualissimo, capace di ventagli ambientali e diffrazioni di luce, nonché sfruttato per vere e proprie proiezioni del testo originale, qua e là, a sancire una distanza tra le responsabilità: quella vocale, di Latini, e quella verbale, di Pirandello, la cui potenza viene conservata nella parola scritta, quasi fosse presenza fisica, imponente, soprintendente all’esecuzione di sé stessa.

I velatini si aprono, si abbassano, si spostano, come sipari in medias res, a iterare possibilità continue di vedute ulteriori. Ed è sul tema di queste aperture che si centra l’elaborazione drammatica di Latini sul testo pirandelliano, cosciente della grande lezione che l’autore siciliano ha tratteggiato sul tema del sogno. Luigi Pirandello, specie nella sua fase finale, nello sconfinamento del meta-teatro in forme più complesse di indagine psicologica, diviene un marconista dell’immaginario, giocando con il mito, con lo “stile” onirico: già con Sogno (ma forse no), e nella novella La Realtà del Sogno, Pirandello indica nella dimensione onirica uno sviluppo narrativo sublimante, il quale sarà poi acquisito, tra gli altri, dal Vittorini di Conversazione in Sicilia. C’è da dire che, in questo, Pirandello troneggia sui proseliti del teatro dell’assurdo: Beckett, Ionesco, Pinter, infatti, di fronte al drammaturgo di Girgenti vedono fortemente ridimensionata la loro tensione avanguardistica, le loro torsioni, la loro rottura dell’eloquenza del teatro classico.

In più punti Roberto Latini canta, o meglio, riesce a far rispondere agli ictus ritmici delle musiche (curate da Gianluca Misiti, in maniera equiparabile all’uso che ne fa Bob Wilson nel suo Interpretation von Shakespeare Sonnetten, nel suo deciso riempimento estraniante) una neo-metrica cui la prosa del testo si confà. Questo è pienamente percepibile durante il monologo della Contessa, o nella parte iniziale, durante l’arrivo della compagnia alla Villa, in cui – anche grazie alla meravigliosa effettistica e al gioco di microfoni di palco – la voce dell’attore emula un Jhonny Rotten elettrizzato («questo sembra quasi un pezzo dei Public Image Ltd.» credo di aver detto ad alta voce, durante lo spettacolo).

Ecco. Sull’effettistica e sui valori fonetici, che Latini dà all’esecuzione, potrebbe essere scritto un saggio accademico. È chiaro che il valore irrazionale della voce teatrale (alla stregua di quella vita, opposta alla forma, che la filosofia pirandelliana intride nella produzione degli anni venti) sia il centro focale del testo originale. Il personaggio di Cotrone, poi, offre incommensurabili spunti decostruzionisti, attraverso le sue massime sull’irrazionalità, sul valore del sogno, sul relativismo delle maschere. Roberto Latini va addirittura oltre e, proteggendo la sacralità delle Patrie Lettere attraverso le già citate proiezioni dei grafemi sul velatino, lascia gorgogliare il guazzabuglio linguistico in un accavallamento di suoni, trascina le parole in una scala Shepard di enunciati, fino a renderle il prolasso di un’idea.

Lo spettacolo, per buona parte, è suggestione di suono e luce. L’immagine resa dall’azione – a parte nei bellissimi quadri generati anche dall’utilizzo tecnico del fumo – non è che un grumo materico di voce e luce, una reazione di voce e luce, e nulla più. Il limite fisico del racconto, il superamento di questo (il superamento del testo)  è appurato con il solo mezzo vocale. In pochi altri spettacoli – secondo il mio, beninteso, modesto bagaglio – si assiste ad una così forte dissipazione del soggetto fisico in virtù della voce, una così raffinata evaporazione del corpo da rendere necessario il vettore sonoro.

Concludendo. Sabato 18 marzo 2017 ho visto un uomo tenere il palco per un’ora e mezza, ad interpretare quindici personaggi diversi, vestito di un saio – e poco più – aiutato solo da un cencio porporato e da una fitta falange di spighe di grano. Roberto Latini, l’uomo, si è affidato all’immaginazione del suo pubblico, ha fatto di tutto per stimolarla attraverso suggestioni sonore e fotoniche, rispettando così i termini basici della storia del teatro.

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L’uomo e la sua negazione: “Human” di Baliani/Costa al Mascagni di Chiusi

Errante e infido è lo straniero, come il mare che avvolge le membra di Leandro, nella sua disperata traversata dell’Ellesponto raccontata da Ovidio nelle Heroides, verso Ero, la sacerdotessa di…

Errante e infido è lo straniero, come il mare che avvolge le membra di Leandro, nella sua disperata traversata dell’Ellesponto raccontata da Ovidio nelle Heroides, verso Ero, la sacerdotessa di Afrodite che, sulla costa di Sesto, accendeva ogni sera una lucerna, per indicare la rotta al suo amato in mare. Un profugo per amore, la più nobile tra le urgenze, il cui furore è incomprensibile se non attraverso la poesia. Inizia con questa immagine Human, lo spettacolo portato sui legni del teatro Pietro Mascagni il 18 febbraio 2017.

Perno delle molteplici storie portate in scena, ora dai monologhi ora dalle rappresentazioni, è il tema dei migranti e delle stragi del Mediterraneo. Human è il titolo riportato con parola sbarrata, come a significare un dissidio tra umanità e sua negazione: lo stesso dissidio che risalta nei commenti medi, alle cronache quotidiane sul tema degli sbarchi sulle coste italiane. Umanità e sua negazione. Lella Costa, Marco Baliani, David Manzi, Noemi Medas, Elisa Pistis, Luigi Pusceddu mettono quindi in scena la contraddizione degli esseri umani che non si comportano più come tali, che abbuiano il lume del sentimento, dell’emozione, dei diritti universali ed eterni, in virtù di un ostracismo emotivo terribile, nei confronti dei migranti.

A rotazione, appaiono quadri scenici, ognuno equilibrato tra realismo e visionarietà, di caratteri riconoscibili e topoi della cronaca: la vecchia casalinga che ostenta una visione del mondo assolutistica e ingenua, il vago realismo dei pescatori intorno Lampedusa, i ricettatori dei vestiti arenati sulle spiagge, i ragazzi superficialmente interessati alle notizie degli sbarchi tra la frivolezza delle chiacchiere. E poi il mito, come tasso aulico e sacrale del racconto: Enea, Leandro, Antigone, calchi immaginifici da Caravaggio, nonché tralci di Shakespeare e Salvatore Quasimodo: cercando una cronaca sublimata dagli strumenti del teatro classico.

Le riserve che si possono avere nel giudizio dello spettacolo riguardano l’impostazione e il linguaggio non coerente, né chiaro: un modulo di trattazione scenica non aderente al paradigma percettivo presente, attuato secondo intenti ormai storicamente superati. Si legge nel programma di sala, che sembra quasi un manifesto: «vorremmo utilizzare le forme teatrali per indagare quanto sta accadendo in questi ultimi anni» e poi «se ci fermassimo qui sarebbe un altro esempio di teatro civile e questo non ci basta: non vogliamo che lo spettatore se ne vada solo più consapevole e virtuosamente indignato o commosso, vogliamo spiazzarlo, inquietarlo, turbarlo, assediarlo di domande». In realtà, quello che emerge da Human è proprio una forma di mero teatro civile, che si “limita” a commuovere e indignare. L’impianto mimetico pretende che il pubblico si riconosca in turpi e banalizzati stereotipi, che di certo ormai non scuotono neppure i chierichetti, attraverso un pure equilibrato compromesso tra teatro di narrazione (di cui Baliani e Costa sono due dei massimi rappresentanti) e rappresentazione drammatica. Le figure neutre dei due attori protagonisti sono efficaci – ma non innovativi – solo nella loro nudità, nei parallelismi narrativi tra tradizione dei canoni letterari e presente (Migranti – Ovidio – Sofocle – Shakespeare – Quasimodo). Il carisma apotropaico – auspicato – dell’acquisizione del male e la conseguente catarsi, non arrivano mai: lo spettacolo si discioglie su sé stesso, affidando quasi completamente la forza solutiva del discorso alla potentissima estetica scenografica e ai disegni delle luci, sempre ottimi e pertinenti, anche nei punti più ardimentosi. Insomma, il dissidio dell’essere umano si risolve in un “e come possiamo noi cantare?”, domande aperte, senza alcuna risposta esatta.

Il problema è che, ad esempio, nel “vecchio” disco Un’Intesa Perfetta degli Assalti Frontali, viene usato lo stesso modulo retorico, in un brano intitolato Rap Enea: «profugo per suo destino / oggi come oggi sarebbe un clandestino / Enea ma dove vai? Enea ma dove vai? / Senza il permesso di soggiorno per te sono guai», sì di certo in maniera meno aulica, ma sicuramente convogliante gli intenti enunciati dallo spettacolo diretto da Marco Baliani, in modo più diretto ed efficace. Così come di potenza maggiore, devastante, assolutamente impareggiabile, è il film di Gianfranco Rosi Fuocoammare, attualmente candidato come miglior documentario ai premi oscar 2017. Si potrebbero citare decine di opere, sicuramente più corroboranti, convincenti ed eloquenti, sullo stesso tema e con gli stessi mezzi, usati in maniera più incisiva (basti pensare anche allo scorso Festival Orizzonti di Chiusi, sul cui tema si era incentrata la quasi totalità della programmazione).

Human è uno spettacolo di per sé buono, ma che pretende essere denuncia di cose già denunciate, sublimazione di temi già sublimati, adottante metodologie di scuotimento etico già abbondantemente usurate. Human vuole essere naturalistico e civile ma allo stesso tempo giocare con la mimetica del reale attraverso parodizzazioni vacillanti, varchi retorici che spaziano dalla citazione al racconto per interposta persona, dalla cronaca alla lirica, mancando di continuità espressiva, fortificando la forma ed evitando la sostanza. Pretende di far valere una voce oratoria e sacrale contro il trash degli enunciati della politica e del giornalismo contemporanei. Qual è l’efficacia? Dov’è l’impegno reale? Che senso ha tutto questo, quando si utilizzano certe tracce argomentative nei confronti di un pubblico che, nonostante la sacralità dei temi, rumoreggia e russa, armeggia con gli smartphone, scatta fotografie con il flash a venti metri di distanza dal palco disturbando due terzi di sala, incalza in colpi di tosse a catena che neanche le epidemie di tisi nella Parigi del 1830?

Non può esistere un teatro civile di questo tipo, nell’imperversante privatizzazione del pensiero cui stiamo assistendo. Non esiste teatro civile che declami verità con una pretesa di voce plurale in una società individualistica, rifluita nell’egotismo dei consumi e della post-umanità. Per essere efficace, ormai, un messaggio civile veicolato attraverso un linguaggio artistico deve toccare le corde intime degli spettatori, spingere verso un peso addominale privato, un imo sottodiaframmatico. Cercare la confidenza più vulnerabile degli esseri umani. Ecco, in questo, Human ha fallito, pur regalando agli spettatori splendide immagini e toccanti narrazioni.

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Tra musical e teatro – Intervista a Mario Bastreghi

“La Divina Commedia” di Dante Alighieri è da sempre considerato il prodotto più alto della letteratura italiana; non riguardando solo il poeta come individuo, l’opera è in grado di rappresentante…

“La Divina Commedia” di Dante Alighieri è da sempre considerato il prodotto più alto della letteratura italiana; non riguardando solo il poeta come individuo, l’opera è in grado di rappresentante l’intero genere umano. È forse per questo che ‘La Divina Commedia’ è il testo più usato per gli adattamenti teatrali, risultando, con i suoi oltre sette secoli di vita, sempre attuale, moderna e corrente.

Lo stesso motivo che ha spinto Mario Bastreghi, poliziano, appassionato di classici della letteratura e di teatro, nonché regista per passione della Compagnia Amatoriale del Teatro dei Concordi, ad adattare e mettere in musica ‘La Divina Commedia’ di Dante per lo spettacolo di fine anno dell’Associazione “Il Fierale” di Acquaviva di Montepulciano.

Uno spettacolo che nelle sue due rappresentazioni ha fatto registrare il tutto esaurito con un gradimento unanime, tanto che sabato 11 febbraio ‘La Divina Commedia’ di Bastreghi torna, in via del tutto straordinario e in tutta la sua spettacolarità, in scena, ma questa volta al Teatro Poliziano di Montepulciano. Un ulteriore replica è poi prevista per sabato 25 marzo al Teatro Mascagni di Chiusi.

Bastreghi nella sua ‘Divina Commedia’ intreccia i versi del poema con i successi della musica leggera degli anni ’60 e ’80. Cinque gli atti in cui l’autore ha diviso le tre cantiche dantesche, lasciando più spazio all’Inferno. Nel primo si narra dell’incontro tra Dante e Beatrice e del loro amore platonico e cortese fino alla morte di lei che darà a Dante lo spunto per scrivere la Divina Commedia. Poi saranno rappresentati i momenti e i personaggi più famosi dell’Inferno e del Purgatorio per finire con Beatrice che attende Dante nel Purgatorio e lo accompagna in Paradiso.

Bastreghi, come ha lavorato sul testo?

“Sintetizzare in poco meno di due ore di spettacolo un’opera così imponente mi sembrava arduo. Quindi ho cercato di dare maggior risalto agli episodi danteschi più conosciuti per favorire la comprensione ad un pubblico più ampio possibile. Delle tre cantiche, quella che viene maggiormente illustrata è l’Inferno, dove troviamo Caronte, Paolo e Francesca, il Conte Ugolino e Lucifero, mentre nel Purgatorio incontriamo Catone Uticenze e Pia de’ Tolomei. La parte finale è dedicata all’incontro di Dante con Beatrice, che poi  accompagnerà il poeta a visitare il Paradiso”.

La trama si è intrecciata con famose canzoni della musica leggera italiana, come ha scelto i brani da utilizzare?

“Le canzoni utilizzate sono, a parte qualcuna degli anni 2000,  le più famose degli anni dal 60 all’80, che secondo me sono gli anni più prolifici, e che ultimamente sono ritornate di moda. Adamo, Endrigo, Battisti, Mina, Celentano, Morandi, Patty Pravo, Baglioni, Venditti con i vari gruppi rock (i Nomadi, i Pooh, Dik Dik), sono gli artisti che hanno costituito la colonna sonora della mia gioventù, e, conoscendo bene le loro canzoni, mi è rimasto abbastanza agevole scegliere quelle i cui testi risultavano maggiormente inerenti alla trama dello spettacolo per poter procedere al riadattamento”.

Mario Bastreghi, nel portare in scena la sua Divina Commedia, ha lavorato molto sui componenti della Compagnia dei Concordi, una compagna di teatro amatoriale che si impegna nell’attività teatrale per pura passione e diletto. Come ha lavorato sugli interpreti?

“Qui sta all’abilità degli interpreti di ‘entrare nella parte’ imparando il prima possibile i nuovi testi delle canzoni per potersi poi calare nei vari personaggi. Negli anni questa capacità si è affinata e tutta la compagnia ha avuto una grande maturazione artistica, sia sotto l’aspetto canoro che scenico. Qualcuno di loro ha già avuto esperienze teatrali amatoriali e può dare consigli agli altri. Siamo fortunati ad avere nella Compagnia due persone esperte come Massimo Tosi e Valeria Garavelli che curano la parte musicale e aiutano gli altri interpreti con i loro preziosi suggerimenti. La parte scenografica è curata da uno staff diretto da Gianni Culicchi mentre Luca Culicchi, oltre ad occuparsi delle luci, si dedica anche agli “effetti speciali” ed alle video-proiezioni. Anna Monciotti è la coordinatrice della parte costumi, molti dei quali ci vengono messi a disposizione dalla Compagnia del Bruscello di Montepulciano, che non finiremo mai di ringraziare per la preziosa collaborazione”.

Ci sono state particolari difficoltà che ha riscontrato in fase di componimento piuttosto che nell’assegnazione delle parti?

 “Una volta messa a punto la traccia della sceneggiatura, si passa all’assegnazione dei vari personaggi agli interpreti in base alle loro caratteristiche sia di recitazione che canore. Successivamente, e questa è la fase più difficoltosa, si passa  alla ricerca delle canzoni e quindi al successivo adattamento dei testi alla trama, che, con grande “soddisfazione” da parte degli interpreti, si conclude sempre a pochi giorni dal debutto. Non sempre i pezzi musicali scelti si adattano alle caratteristiche degli interpreti (anche perché molti non erano ancora nati quando ascoltavo quelle canzoni) e, fortunatamente di rado, in quei casi bisogna trovare brani più “appropriati”.

La ‘Divina Commedia’ di Bastreghi ha raggiunto un successo inaspettato fin dal suo debutto avvenuto lo scorso dicembre. In quell’occasione Bastreghi e tutta la Compagnia ha dimostrando di aver raggiunto piena maturità e padronanza della scena e questo li ha portati verso altri palcoscenici come il teatro Poliziano di Montepulciano e il Teatro Mascagni di Chiusi.

Se lo aspettava questo enorme successo?

“Visto il gradimento ottenuto dai precedenti spettacoli, ero abbastanza ottimista, anche se, come sempre, fino al giorno del debutto, c’è qualcosa che fa stare in ansia. Sul palco si alternano 15 cantanti, una decina di altri personaggi, un balletto formato da 20 bambine delle scuole elementari e un gruppo formato da 15 aiutanti dietro le quinte. Coordinare le varie esigenze è molto difficile, però, con la disponibilità e la pazienza di tutti, si riesce sempre a raggiungere l’obiettivo con risultati, per ora, molto incoraggianti”.

 Le due repliche, volute fermamente da tutta la compagnia e dall’Associazione “Il Fierale” avranno uno scopo benefico e l’intero incasso sarà devoluto a favore delle popolazioni colpite dai terremoti del 2016. I due spettacoli avranno il patrocinio dei Comuni di Montepulciano e di Chiusi ed il contributo di Banca Valdichiana, che hanno aderito prontamente all’iniziativa umanitaria.

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Nero su nero – Night Garden della Evolution Dance Theater in prima nazionale a Chiusi

«Qual è il tuo disco preferito?» chiedo ad Anthony Heinl durante l’incontro pomeridiano nel foyer del teatro Pietro Mascagni di Chiusi, poche ore prima del debutto in prima nazionale del…

«Qual è il tuo disco preferito?» chiedo ad Anthony Heinl durante l’incontro pomeridiano nel foyer del teatro Pietro Mascagni di Chiusi, poche ore prima del debutto in prima nazionale del nuovo spettacolo della Evolution Dance Theater, Night Garden, «Oh ce ne sono tantissimi» dice «Sicuramente qualcosa dei Led Zeppelin» mi fa, con la dilatazione delle formanti vocaliche propria degli americani che parlano italiano mantenendo, fortemente, il loro accento d’origine. Una risposta quasi estraniante per un coreografo come lui, attento alle più innovative trovate digitali che il nostro presente offre, tanto estraniante quanto le scelte drammaturgiche che trasferisce in scena attraverso la compagnia EDT di cui è direttore dal 2008. Sembra quasi storcere il naso quando ci si riferisce alle sue creazioni come “coreografie di ballo”: la danza non è che una porzione dell’intero scenico che la sua centrifuga creativa elabora costantemente. Heinl infatti ha una formazione di base scientifica: «studiavo fisica e chimica all’università di Boston» dice «prima di dedicarmi completamente al teatro», e la capacità alchemica di mescolare elementi e farli reagire, di misurare i dosaggi delle componenti per un equilibrio efficace, ha visibilmente permeato tutta la sua carriera di ballerino e coreografo.

Night Garden è una raccolta poetica in verso libero, con un’estrema prepotenza visuale. No, non è uno spettacolo di danza, è performance totalizzante, è quintessenza del superamento. La tecnica di palco non è affidata alle americane, né a faretti o puntatori di sala. Tutto ciò che è luminescenza all’interno nel contesto scenico viene prodotto – dal punto di vista del pubblico – direttamente dai corpi dei performer, che si muovono sulla parete scura della superficie della boccascena. Il 75% della funzionalità e del movimento è legata alla luce e non ai corpi in sé, il pubblico osserva figure eteree mobili, luminescenze, fluorescenze che si imprimono su velatini a tagliafuoco, filamenti di tessuto illuminati da neon e led, lampade in resina o UV, tutto marcato dal punto di vista illusionistico e onirico. Non si vedono i volti, non si vedono i confini esatti delle fisicità, ma solo la loro rappresentazione fosforescente.

La scelta musicale è sopraffina: AIR, Radiohead, Woodkid, Sneaker Pimps, Darkside, Joni Mitchell, ed altri, coronano la perizia immaginifica e creativa della compagnia. «Tutto inizia dalla musica» ripete più volte durante l’intervista Heinl: «la mia mente produce immagini infinite e confuse, attraverso la musica tutto prende forma».

Anthony Heinl insieme a Nadessja Casavecchia hanno elaborato una formula estremamente efficace di spettacolarità, collisione pop di esperienze divergenti, la quale carpisce perfettamente l’attenzione del pubblico più digiuno dalla danza, il pubblico apparentemente meno interessato. Con la Evolution Dance Theater hanno riunito sei danzatori provenienti dalle formazioni più poliedriche: Chiara Morciano, Chiara Verdecchia, Carim Di Castro, Lavinia Scott, Bruno Batisti ed Emiliano Serra spaziano dal classico alla breakdance, dagli esercizi degli acrobati ai ginnasti. Lo spettacolo scuote l’abitudine del guardare, producendo un potenziamento di ogni singolo movimento di palco attraverso gli effetti speciali di luce e di strumentazione scenica.  Un complesso estetico totale, inseribile ovunque, dai teatri tradizionali ai palchi dei maggiori festival techno e rock d’Europa.

 

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E saldava la terra con il cielo – Un Michele Riondino “ligure” interpreta Don Andrea Gallo

Contemporaneamente alla consegna dei premi UBU, molti dei quali sono finiti tra le mani di diversi nomi che sono stati presenti nei programmi di Teatro Mascagni e Orizzonti Festival, a Chiusi…

Contemporaneamente alla consegna dei premi UBU, molti dei quali sono finiti tra le mani di diversi nomi che sono stati presenti nei programmi di Teatro Mascagni e Orizzonti Festival, a Chiusi è arrivato Michele Riondino. Il rituale ATUPERTU delle 17:30, ha visto una nutrita affluenza, con un target anagrafico molto ampio – con un termine minore nei ragazzi del progetto redazione-a-scuola dell’istituto Graziano da Chiusi, che hanno partecipato all’intervista – tra cui un gruppo di avventori anconetani, venuti in Valdichiana appositamente per lo spettacolo nel teatro chiusino.

Angelicamente Anarchici è il titolo di una notevole elaborazione dei codici interni al teatro-canzone, con la mescita di parole, opere e musiche di due personalità enormi nel canone culturale italiano contemporaneo: Don Andrea Gallo e Fabrizio de André.  « I miei vangeli non sono quattro» diceva Don Gallo, «Noi seguiamo da anni e anni il vangelo secondo Fabrizio De André, un cammino cioè in direzione ostinata e contraria». Una coppia ormai entrata nell’immaginario collettivo, legata imprescindibilmente a quella Genova portuale, spigolosa e ricurva in sé stessa, la Genova dei camalli, degli operai portuali e dei benedettini, la Genova della sacralità terrena, della natura umana del Cristo. Da quando nella seconda metà degli anni ’50, le vite di De André e Don Gallo si incrociarono – per l’infausto avvenimento del suicidio di un compagno di scuola di Faber – il binomio è divenuto uno dei simboli più efficaci della città: entrambi legati agli “ultimi”, ai “vinti”, agli emarginati. Le tematiche comuni – delle composizioni per il cantautore e dell’impegno sociale per il prete – hanno da sempre inquadrato i due personaggi sotto la stessa aura. L’ultima pubblicazione, postuma di Andrea Gallo, edita dai tipi Piemme, si intitola  «Sopra ogni cosa. Il vangelo laico secondo De André nel testamento di un profeta». Nel modo più laico possibile, Fabrizio de André pare abbia fornito la più grande dimostrazione di Fede, di sacralità e di santità. Angelicamente Anarchico, quindi, non è un ossimoro, ma un’endiadi di impegno sociale, solidarietà, gioia dell’azione.

Dall’altra parte della strada della fermata della metro genovese Darsena c’è Via del Campo, dalla cui quarta traversa – se si procede verso il centro – si accede in Piazza Don Andrea Gallo. Sulla pietra cui è inciso il nome della via, c’è anche un’apposizione: Prete di Strada: è su quella strada, in direzione ostinata e contraria, che la vita di Don Gallo si è consumata tra amicizie “poco raccomandabili” agli occhi della curia, difese acerrime dei diritti umani, della non-violenza, delle fasce deboli della società, che accoglieva nella Comunità di San Benedetto al Porto, ponendosi al fianco di omosessuali e transessuali, i “senza nome” – come ai funerali ricordò Don Ciotti – «a cui Don Gallo ne diede uno».

Ed è proprio da questa idea di Genova che lo spettacolo di Michele Riondino decolla. Sulla scena un lungo pannello in 16:9, da quinta a quinta, taglia la profondità del palco in due, immettendo il gioco delle proiezioni posteriori, delle illuminazioni diegetiche, nella dinamica dello spettacolo. La tecnica appare subito come fulcro dell’evoluzione scenica, elemento illustrativo centrale dello spettacolo. Riondino si presenta con un cigarillo, una bombetta e uno spiccato accento ligure (gestito perfettamente lungo tutte le scene, alternandolo alle interpunzioni dialogiche di personaggi “altri”, dimostrando ottime capacità di tenuta dei personaggi), presentando un Don Gallo – il cui appellativo non viene mai nominato – fumettistico e calibrato, estremamente efficace, di una poeticità sovrastante.

Oltre alla tecnica e alle capacità di Riondino, il terzo elemento chiave dello spettacolo è quello Musicale. un trio composto da Francesco Forni (che si è occupato anche degli arrangiamenti), Ilaria Graziano e Remigio Furlaunt, alimentano e riempiono i quadri con doviziose esecuzioni del repertorio deandreiano. Si parte da Crêuza de mä per poi sciogliere, in un ping-pong tra resa cantata e racconto in prosa, un florilegio delle “parabole” di De André, storie proprie di quel vangelo che Don Gallo leggeva tra le righe delle liriche. Una rispettosa e piacevole declinazione postmoderna di Teatro-Canzone, in cui si comprimono messaggi fondamentali di solidarietà e comunitarismo e celebrazione di due figure da tenere salde dentro il canone culturale italiano.

Il Don Gallo rappresentato – possiamo dire – è contemporaneo, ovvero post-mortem. Michele Riondino si assume la responsabilità di un D.G. nell’aldilà, lasciato solo per condanna, il quale lampeggia nel nereggiare degli sfondi di un limbo solitario, in cui non c’è nessun volto in cui incastrare lo sguardo, per uno come lui, «con migliaia di storie e nessuno a cui raccontarle». Una solitudine, però, che «mette a contatto con il circostante» e lo eleva e lo rappresenta.

Riondino è di fatto l’unico attore in scena, ma quello cui si assiste non è un monologo: l’aspetto dialogico con figure o entità che sembrano apparire alle sue spalle si configura in rimasugli di ricordo, lampi di luce esistenziale in una catabasi che è un inno alla vita, con una quarta parete che si assottiglia sempre di più tanto è accogliente quell’ondulazione delle parole del protagonista. Il testo è impreziosito da frasi potentissime, quasi evangeliche, e rappresentazioni pantomimiche dei brani di De André (tra cui, è indubbio, la più potente, virtuosa ed efficace è quella de La Ballata dell’Amore Cieco).

Uno spettacolo che intrattiene ed educa, che dissente ma celebra, uno spettacolo che riempie ed è riempito, che cammina con gli ultimi e li rende giganti, anteponendoli alla vista dei primi. Che sembra ricominciare, ad ogni cambio scena, da un punto qualsiasi delle vite di tutti, uno spettacolo che spalanca le braccia, che lascia danzare le parole ed utilizza uno dei dialetti più ritmicamente accelerati d’Italia. Uno spettacolo che rappresenta qualcosa di indicibile, che non si può dire ma che si deve raccontare, oggi e sempre.

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“Venere in Pelliccia”: una donna è sempre qualcosa in più di una donna

Il drappeggio nero che si incurva e si corruga, per tutto il perimetro delle tre pareti di palco di Venere in Pelliccia è un cucchiaio gotico d’obnubilamento drammaturgico, come contenesse…

Il drappeggio nero che si incurva e si corruga, per tutto il perimetro delle tre pareti di palco di Venere in Pelliccia è un cucchiaio gotico d’obnubilamento drammaturgico, come contenesse un dato fisico fuori da tempo e storia, fuori dallo schema critico del presente. Su un piano rialzato, pavimentato d’un rosso lucido, si staglia la giustezza dei realia della scena: siamo in un’ex fabbrica, adibita a sala prove per audizioni. Valter Malosti, sé stesso, cerca un’interprete femminile per il ruolo di Wanda Von Dunayev, la protagonista dell’opera che vuole portare in scena: un adattamento di Venere in Pelliccia di Leopold von Sacher-Masoch. Si presenta alle audizioni una Sabrina Impacciatore/Vanda Jordan inizialmente sguaiata, volgare, quanto più lontana dalle prospettive del personaggio che dovrebbe interpretare, ma che poi si rivelerà in maniera decisamente convincente, una grande attrice, dimostrando di aver compreso fin troppo la forza del personaggio.

A Chiusi, la sera del tre dicembre 2016, ha fatto tappa al Teatro Mascagni, aprendo il cartellone della Fondazione Orizzonti d’Arte, l’opera di David Ives con la regia di Valter Malosti: una co-produzione Parmaconcerti, Pierfrancesco Pisani e Teatro di Dioniso, in collaborazione con Infinito e Fondazione Teatro della Fortuna di Fano/AMAT. Una platea colma e tre ordini di palchetti stipati hanno accolto con profondo favore lo spettacolo. La stagione di Chiusi decolla molto bene, con tanti applausi e qualità dell’offerta artistica dimostrandosi uno dei maggiori teatri del territorio. 

Sulla scena il divano-letto impero, in velluto rosso – già estremamente caratterizzante di per sé – un mixer luci, un faretto, il tavolo del regista e una colonna, decentrata sulla sinistra, che sembra un rudere dorico e che in realtà – viene esplicitato da Malosti – è ciò che rimane dell’impianto di areazione della fabbrica che un tempo occupava lo stabile.

I due personaggi, regista e attrice, elementi basici del fare teatro, si ritrovano a incarnare, in maniera mescolata, durante le due ore di spettacolo, sia loro stessi che i personaggi interpretati – secondo il copione del regista – con l’aggiunta dei plurimi rimandi mistici dei nuclei testuali che dall’opera di Masoch sfarfallano: la Giuditta biblica e le Baccanti di Euripide, i cui continui parallelismi aiutano nell’edificazione di una chiave di lettura organica dello spettacolo.

Sabrina Impacciatore valica quattro toni diversi, sviscera possibilità fonetiche che giocano continuamente sullo switch tra ottocento e contemporaneità, tra volgarità e compostezza, citazione biblica e tragicità venerea. Tutta la potenza della sua interpretazione si risolve in una compresenza di comicità e drammaticità sbalorditiva. Contralta Valter Malosti che – forse volontariamente, forse no – alla multidimensionalità della sua controparte femminile, non risponde con altrettanta polifonica effervescenza, mantenendo il profilo basso dell’uomo di teatro, del regista tronfio e dell’imperturbabile maschio alfa.

Ottimi i quadri, specie quelli conclusivi, gli elementi simbolici, le catene citazionistiche Masoch-Giuditta-Euripide-Lou Reed-Ives, vengono concertate nei gesti – chiari, equilibrati e scanditi inequivocabilmente sia dalla tecnica degli attori che nel modulo di rappresentazione – e in pochi emblemi fisici (la pelliccia, il copione, la minigonna). Grandissima parte dell’efficacia dello spettacolo è giocata attraverso la suggestione sonora: la musica pianistica, il fitto lavorìo fonetico sia nei diaframmi delle due entità recitative della scena, sia nell’amplificazione esterna, spesso effettata, che risulta valore simbolico aggiunto nei passaggi mediali dei livelli rappresentati. Ottima anche la gestione delle luci: il neon centrale, obliquo, di un bianco laccato, freddo, passa ad essere rosso, in momenti di spannung sensuale, stroboscopico nei momenti di delirio dionisiaco, e caldo nei momenti in cui l’intimità tra i due inizia ad ammorbidire la narrazione.

Uno spettacolo che nella sua integrità è definibile corretto, preciso, giusto nella consegna al pubblico dei suoi simulacri testuali, del suo vettore narrativo. Uno spettacolo giusto, perché sulla giustezza tra tragedia e commedia, tra registro alto e basso, tra filologia ecdotica dei dialoghi e ironia complementare, trova la sua potenza. Ricordiamoci che stiamo parlando di un testo portato alla fama internazionale dalla trasposizione al cinema di Roman Polański, ed è difficile – tremendamente difficile – non incappare in involontari paragoni con i bravissimi Emmanuelle Seigner e Mathieu Amalric, che nella disposizione cinematografica interpretavano i due protagonisti. Alla luce di una tale premessa, si può dire che il Malosti-regista (quello vero, non quello interpretato), sia riuscito a sorreggere la responsabilità di una rappresentazione italiana che arriva dopo la trasposizione filmica.

Le chiavi di lettura sono molteplici, contrastanti. È un’opera teatrale tratta da un romanzo considerato caposaldo della cultura BDSM (il masochismo, è bene ricordarlo, prende il nome proprio da Leopold von Sacher-Masoch), e ancora oggi suscita controversie, imbarazzi e strane dispersioni retoriche, sintomo di una ancora acerba maturità sessuale della società. Le questioni sono anche sollevate dal grado zero dei personaggi in scena, la cui base recitativa regala anche spunti per chiose distaccate dalla vicenda interna: è questa una vicenda oscenamente maschilista, in cui una spiritualità più grande, superiore, accetta solamente un rapporto di dominio del maschio alfa, ripudia un rovesciamento dei ruoli e interviene a garantire un ordine incontrovertibile? O viceversa, la strenua ostinazione di chi obbliga l’altro ad essere dominato rappresenta comunque di per sé una sopraffazione? Lo spettacolo, nel modo efficace con cui usa la carta del daimon iperuranico del teatro, che lascia investire gli attori di un’aura spirituale evanescente, extracorporea, che ipersensibilizza i recettori di sensualità, lascia aperta qualsiasi compenetrazione: anzi, rifiuta – per stessa ammissione del protagonista – una critica alla contemporaneità, ai rapporti sociali, ma tenta solo di smuovere negli spettatori il subbuglio orgasmico di un rovesciamento di ruoli.

Uno spettacolo che nella sua violenza, nella sua diffrazione retorica, mugola femminismo tragico. Nella parabola di un rapporto tra i generi che si equilibra nella pretesa di una sottomissione e di un dominio, tra chi acumina e chi si fa vertice, l’uomo è un paradosso, un inetto monotòno, un panno sciorinato bistrattato dai venti, e la donna è un abisso di probabilità, è consapevolezza implicita, è mutazione continua e univocità compresente, la squisitezza del male che punisce la tracotanza dell’antieroe. Nell’epoca in cui nessuno si lascia più sopraffare dalle emozioni, l’impeto venereo della femminilità ostentata cade sulla sfera maschile come un’invidia divina, uno phthònos theòn: un uomo che si oppone a Venere finisce per perdere il senno, una donna, invece, comunque vada, è sempre qualcosa in più di una donna soltanto.

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