La Valdichiana

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Storie dal Territorio della Valdichiana

Tag: teatro mascagni

“On The Road. Again” – Una Playlist Folk Rock

Si intitola “On The Road. Again” ed è lo spettacolo scritto da Marco Lorenzoni che andrà in scena al teatro P. Mascagni, venerdì 24 Maggio 2019 alle 21.15. Un modulo…

Si intitola “On The Road. Again” ed è lo spettacolo scritto da Marco Lorenzoni che andrà in scena al teatro P. Mascagni, venerdì 24 Maggio 2019 alle 21.15. Un modulo drammaturgico che alterna prosa e musica, scritto appositamente per voci narranti e per band, che ci porta nelle ambientazioni americane on the road delle canzoni di Woody Guthrie, Bob Dylan e Bruce Springsteen. Sul palco infatti saranno presenti i “Dudes, con Matteo Micheletti alla voce, chitarra, e all’armonica, Mattia Mignarri alla chitarra solista, Andrea Fei alla batteria e Gianluca Lorenzoni al basso. Le voci che legheranno i brani con i racconti di quell’America, saranno di Martina Belvisi, Alessandro Manzini, Massimo Giulio Benicchi e Luca Morelli. La scena vedrà anche la presenza dei ballerini della scuola di danza “In Punta di Piedi”, che attraverso le performance coreutiche, aiuteranno il pubblico ad immergersi nelle strade d’America. Lo spettacolo segue una linea narrativa che lega le parole di alcuni brani che hanno raccontato quel lato polveroso degli Stati Uniti. Noi de LaValdichiana abbiamo saputo in anteprima le canzoni che saranno eseguite durante lo spettacolo e le abbiamo già messe in heavy-rotation nelle nostre playlist. Ne approfittiamo per approfondirne cinque – per non spoilerarle tutte – che invitiamo i lettori a riascoltare.

  • Bruce Springsteen – The ghost of Tom Joad

Le strade d’America sono l’èpos dei menestrelli folk-rock. Hanno scalfito l’iconografia del cantautorato mondiale come aedi novecenteschi, che tra gli accordi di settima raccontano il disagio esistenziale nelle viscere degli USA. Le loro ambientazioni ci mostrano una nazione diversa da quella abitualmente illuminata dai riflettori dell’opulenza americana: emarginazione, white trash, segregazione, convivenze forzate, povertà, fughe e attraversamenti di confine. Ben prima di Guthrie e di Leadbelly, però, erano stati gli autori modernisti – Faulkner, Caldwell, Dos Passos e soprattutto Steinbeck – ad immergersi nella melma del sottoproletariato statuinitense, dell’America povera e indistinta, meticcia, l’America delle comunità nere e dei migranti interni che dalle zone depresse del Midwest e del Southern si spostavano verso la California. John Steinbeck scrisse un romanzo nel 1939 dal titolo The Grapes of Wrath, tradotto in italiano con Furore (titolo fortemente voluto da Valentino Bompiani, forse influenzato da un altro romanzo affine, ma più vecchio di dieci anni – anche se sarà pubblicato solo nel 1947 – The Sound and the Fury/L’Urlo e il Furore di William Faulkner) che racconta proprio una storia di WASP impoveriti, i quali avevano visto il fallimento delle loro fattorie dopo la crisi del ’29, l’esproprio da parte delle banche dei loro possedimenti, e che il cataclisma delle Dust Bowl degli anni ‘30 aveva definitivamente spinto ad emigrare. Il protagonista del romanzo è Tom Joad, secondogenito della famiglia di cui si narra la traversata. Nel 1995 Bruce Springsteen scrive una canzone intitolata proprio The Ghost of Tom Joad, che darà poi il titolo al disco in cui sarà contenuta. Oltre a The Grapes of Wrath, però, la canzone prende ispirazione anche da “The Ballad of Tom Joad” di Woody Guthrie, che a sua volta è stato ispirato dall’adattamento cinematografico di John Ford del romanzo di Steinbeck. Springsteen concepì la canzone come un tributo a Guthrie stesso e la connotò degli stilemi che caratterizzavano le canzoni di protesta degli anni Trenta.

  • Bob Dylan – The Times They Are A-Changin

La title-track del disco di Bob Dylan uscito nel 1964, il terzo della sua carriera, dopo essere assurto nell’empireo della canzone folk americana con Freewheelin’, è probabilmente uno dei brani più importanti del novecento. Sul finire del 1963, Tom Wilson, produttore della Columbia Records, non aveva molta fiducia nel cantautore di Duluth. Credeva che l’interesse mediatico nei confronti del folk pertenesse soltanto ad una minima fetta di mercato discografico, composta per lo più da vecchi nostalgici bianchi del sud. Quando sentì il brano però, capì che quella formula espressiva avrebbe falcato gli oceani. Nei riverberi idealistici che ancora oggi tremano, tra le plettrate delle chitarre acustiche di tutto il mondo, è presente un tasso poetico incommensurabile. Quello di Dylan è un anatema futuribile nei confronti del passatismo (ironico che sia espresso attraverso le forme di una canzone tradizionale in giro di Sol), è un memento dello scorrere eracliteo del tempo, una ballata eterna il cui messaggio sembra vibrare da un passato ancestrale, fuori da tempo e storia. Robert Dylan – che aveva allora già cambiato ufficialmente il suo cognome anagrafico, Zimmermann, presso la Corte Suprema – scrisse il brano tra il settembre e l’ottobre del 1963, nel suo appartamento al Greenwich Village. Il 22 Novembre, poche ore dopo l’omicidio di Kennedy, eseguì la canzone per la prima volta dal vivo: «La dovetti suonare la sera stessa in cui Kennedy morì» ha avuto modo di dichiarare, «In qualche modo divenne una costante canzone di apertura e lo restò a lungo».

  • Woody Guthrie – This Land Is Your Land

Nel gennaio del 1961 Dylan entra in una stanza dell’Ospedale Psichiatrico di Greystone Park. In un lettino c’è Woody Guthrie, affetto dalla còrea di Huntington; una malattina neurodegenerativa che colpisce la coordinazione muscolare e porta ad un grave declino cognitivo e psichico. Guthrie muove la testa da destra a sinistra come un pendolo, ha la fronte sempre corrugata, le sopracciglia alzate, come ad esprimere un dubbio sempiterno. Mentre Dylan porge verso di lui una copia di Bound for Glory, l’autobiografia dello stesso Guthrie scritta nel 1943, il trovatore dell’Oklahoma, neanche cinquantenne, tiene lo sguardo fisso verso il basso, alternando agli sparuti momenti di lucidità, una profonda catatonia. Quell’incontro però rappresenta l’illuminazione per Bob Dylan, una specie di investitura poetica da parte del suo principale riferimento artistico: l’anno successivo uscirà il suo disco d’esordio.  In quella stessa stanza d’ospedale Dylan conobbe anche un vecchio amico di Guthrie, Ramblin’ Jack Elliott: da lui Dylan assimilerà la voce nasale e l’andamento antiprosodico delle vocali, che saranno la sua cifra stilistica almeno fino a Nashville Skyline, del 1969.

This Land Is Your Land è senza dubbio il brano più celebre di Woody Guthrie. La canzone che ancora oggi, negli Stati Uniti, viene urlata dai cortei di protesta, come colonna sonora di tutte le lotte progressiste. Bruce Springsteen l’ha definita “la più grande canzone mai scritta sull’America”. L’icona del ragazzo spettinato, che salta sui treni con la chitarra sulla quale è graffiata la scritta “this machine kills fascists“, è stata canonizzata in più occasioni: nel film Bound Of Glory – tratto proprio dalla sua opera, e conosciuto in italiano con Questa Terra è La Mia Terra di Hal Ashby- e in I’m Not There, il celebre film di Todd Haynes, sulla poliedrica figura di Bob Dylan, in tutte le sue articolate espressioni.

  • Creedence Clearwater Revival – Run Through the Jungle

La canzone è stata scritta dal cantante, chitarrista e compositore dei Creedence, John Fogerty. Fu incluso nel loro album del 1970 Cosmo’s Factory, il quinto del gruppo. Il titolo e i testi della canzone, così come il contesto storico in cui questa è stata pubblicata, hanno eletto da subito il brano ad inno contro la guerra del Vietnam. Certo è che gli stessi Creedence Clearwater Revival si erano già schierati in opposizione alle politiche militari degli Stati Uniti: per dirne una su tutte, nel 1969 avevano pubblicato Fortunate Son, nella quale era esplicita l’adesione ai movimenti pacifisti. Tuttavia, in un’intervista del 2016 concessa a Rolling Stone, Fogerty ha spiegato che Run Through the Jungle parla più specificatamente della proliferazione di armi negli Stati Uniti. «La cosa di cui volevo parlare era il controllo delle armi e la proliferazione delle armi» ha dichiarato Fogerty, «Ricordo di aver letto da qualche parte che ci fosse una pistola per ogni uomo, donna e bambino, in America. Trovai questa notizia sconcertante. Mi sembra che proprio da quella lettura, uno dei primi versi della canzone che scrissi fu Two hundred million guns are loaded (Sono state caricate 200 milioni di pistole). Ho sempre pensato che fosse inquietante vivere in America, che fosse una tale giungla per i nostri cittadini solo passeggiare nel nostro paese, ci sono così tante pistole private possedute sì da persone responsabili, ma anche da molte persone irresponsabili».

  • Bruce Springsteen – The River

Assieme a Bringing It All Back Home di Dylan, The River è uno dei dischi più iconici della storia del folk rock americano. Il capolavoro ‘On The Road’ di Bruce Springsteen, che ci dà un’immagine di America fatta di ruggine, in cui la ruvidità della voce del Boss esprime tutta la passione atavica della working class. La canzone che dà il titolo al disco fu registrata alla Power Station di New York tra il luglio e l’agosto del 1979. Il brano fortemente descrittivo, traccia la vicenda di un io-narrante che dall’adolescenza si ritrova a confrontarsi con la vita adulta di padre e lavoratore in colletto blu. Nella prima esecuzione dal vivo della canzone nel 1979, Springsteen affermò che lo spunto narrativo del brano arrivò dalla vicenda di sua sorella Virginia “Ginny” e da suo cognato Mickey, entrambi minorenni quando divennero genitori. La canzone è una melanconica ballata per acustica e armonica, in cui si cantano le illusioni perdute della working class americana, costretta a mettere da parte i sogni, al fine di perseguire un’agognata serenità familiare. Nel brano già si avvertono i vettori creativi che saranno precipui  nell’album successivo – forse ancora più ingombrante nel canone della storia del cantautorato internazionale – Nebraska.

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Chi semina bene, raccoglie Semidarte 2.0: al Teatro Mascagni va in scena “Bambini”

Il 27 aprile 2019, alle 21.00 la giovane compagnia chiusina Semidarte 2.0, si confronta con il passaggio all’età adulta nello spettacolo Bambini di Michele La Ginestra e Adriano Bennicelli. La…

Il 27 aprile 2019, alle 21.00 la giovane compagnia chiusina Semidarte 2.0, si confronta con il passaggio all’età adulta nello spettacolo Bambini di Michele La Ginestra e Adriano Bennicelli. La regia di Bambini è di Andrea Storelli, e gli attori in scena sono Emma Bali, Pietro Carloncelli, Daniele Cesaretti, Pauline D’Antonio, Teddy Edu, Riccardo Laiali, Noemi Lo Bello, Benedetta Margheriti, Carlotta Margheriti, Mascia Massarelli, Claudia Pronti, Giacomo Testa e lo stesso Andrea Storelli. Le scenografie sono curate da Piero Scaccini, Enrico Mearini e Fabrizio Nenci, mentre la fonica da Flavio Storelli.

 

Sin da bambini hanno passato ore sulle poltroncine rosse del teatro di Chiusi, osservando i “grandi” della storica compagnia chiusina Semidarte: alle prime e alle repliche, sia durante le prove tecniche che durante le letture di copione. Hanno respirato talmente tanto i profumi di legno secco del palco e le polveri delle quinte di scena, che quasi mantengono a mente battute e fraseggi di copione che hanno inscenato gli adulti anni fa. Così, nel 2013, lo spunto di costituire un gruppo teatrale “giovane” a Chiusi, che fosse speculare a quello della generazione precedente alla loro, arriva da Andrea Storelli e Benedetta Margheriti. Per la scelta del nome da dare al gruppo, da subito non hanno dubbi: Semidarte 2.0, una nuova versione “aggiornata” rispetto a quel teatro analogico dei decenni precedenti. Mantengono alto il ritmo delle produzioni: sono cinque, ad oggi, gli spettacoli rappresentati: Attento alla Cioccolata, Callaghan!, Rumors, Se devi dire una bugia dilla grossa, il letto Ovale e, tra pochi giorni saranno di nuovo in scena con Bambini. Uno spettacolo corale, molto nutrito, con 13 attori in scena che elaborano un testo apparentemente leggero e ironico, che cela però una profonda – e attualissima – riflessione sul passaggio dalla giovinezza all’età adulta, sul confronto che ognuno si ritrova a dover fare con le proprie ambizioni, i propri risultati.

«Appena finito uno spettacolo si pensa già ad un altro» mi scrive Benedetta Margheriti «Infatti a Settembre 2018, il nostro regista Andrea Storelli ci ha convocati per parlare e decidere le sorti del nuovo copione. Tutti insieme abbiamo deciso che era arrivato il momento di cambiare, di avvicinarci ad un nuovo genere teatrale, che si allontanasse dalla commedia brillante, la quale ci ha accompagnato per ben quattro spettacoli. Andrea ci ha proposto Bambini, commedia di Michele La Ginestra e Adriano Bennicelli. Durante la prima lettura siamo rimasti molto colpiti dalla storia e dalla comicità amara che viene fuori dal testo».

Il rischio che molto spesso corrono i nuclei creativi del territorio è legato al fatto che ogni generazione subisce ormai una diaspora generalizzata tra i 20 e i 30 anni. I Semidarte 2.0 non temono sfaldamenti: «Quest’anno ci sono stati cambiamenti anche per quanto riguarda gli attori della compagnia» continua Benedetta «Si sono uniti a noi ragazzi che vengono da Sarteano, Sant’Albino e Torrita di Siena; inoltre siamo stati molto fieri di lavorare con Mascia Massarelli, che è stata per molti anni attrice del vecchio collettivo “Semidarte”, a cui la nostra compagnia 2.0 è molto legata. Un’adulta “supervisionatrice”, su di lei si può contare».

In Bambini ci si interroga su quanto l’essere “adulti” faccia perdere quel “fanciullino” che è in noi, quello di cui abbiamo sentito parlare in molti testi poetici e che sparisce molto facilmente quando deve fare i conti con la realtà che lo circonda. «È un testo che ci ha permesso momenti di estrema comicità e momenti di riflessione, in cui l’attore si interroga e si deve sapere ascoltare per tirare fuori emozioni vere. Ci siamo ritrovati anche a confrontarci sul fanciullino che ognuno di noi porta ancora dentro, anche fisicamente: stiamo letteralmente rovistando nelle nostre rispettive case, spolverando vecchi bauli, in cerca di giocattoli, cianfrusaglie infantili, oggetti che ci appartenevano quando eravamo bambini, da portare in scena»

 

 

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Alessandro Benvenuti: «”Un Comico Fatto di Sangue” è un monologo, ma sul palco non mi sento mai solo»

Alessandro Benvenuti torna al Teatro Mascagni di Chiusi martedì 16 Aprile 2019 alle 21.15, con Un Comico Fatto di Sangue. Lo spettacolo va a chiudere una stagione, quella del teatro…

Alessandro Benvenuti torna al Teatro Mascagni di Chiusi martedì 16 Aprile 2019 alle 21.15, con Un Comico Fatto di Sangue. Lo spettacolo va a chiudere una stagione, quella del teatro di Chiusi, che ha visto alternarsi sul suo palcoscenico alcune tra le stelle più brillanti del teatro nazionale.
Alessandro Benvenuti torna in Valdichiana un anno dopo aver rappresentato Chi è di Scena, sua ultima fatica autoriale, al Teatro Poliziano, di cui abbiamo già parlato nel periodico Valdichiana Teatro. Spettacolo leggermente più vecchio (la prima risale al 2015), ma mai approdato nei teatri del nostro territorio, è questo Un Comico Fatto di Sangue, composto in collaborazione con Chiara Guazzini. Un monologo che ripercorre  le vicende di una famiglia e delle sue tensioni interne: Un padre, una madre, due figlie e qualche animale domestico che funge da deus ex machina tragico, per i nodi formati nei rapporti tra i protagonisti.
Di seguito l’intervista.

 

LaV: Per cominciare, banalmente, ti chiedo una riflessione sul titolo, che porta in sé un’ambivalenza di fondo…

Alessandro Benvenuti: Un Comico Fatto di Sangue ha una doppia lettura: ha senso sia che si parli di un comico – e cioè di una persona fatta di sangue, nel senso che adora parlare di vita vera, sanguigna –  sia che il fatto di cui si parla sia un “fatto di sangue”, un fatto oscuro, che però è anche comico. Nell’ambiguità del titolo, in fondo, si cela tutto lo spettacolo.

 

LaV: I contesti familiari possono essere considerati dei topos nella tua produzione. Nei lavori come la trilogia Gori, ma anche in Zitti e Mosca, le famiglie sono sempre dei nuclei caleidoscopici che tu sfrutti per raccontare l’incomunicabilità, le tensioni generazionali, o anche interi quadri storici. Cosa ti attrae così tanto, dal punto di vista narrativo e drammaturgico, dei nuclei familiari?

AB: Il nucleo familiare è un laboratorio di patologie. In famiglia c’è sì amore, c’è assistenza, c’è solidarietà, ma esistono anche i legami imposti, i vizi assimilati, le disfunzioni, la melassa, la vischiosità che la famiglia produce nel tentativo di proteggere i suoi componenti, e anche sé stessa, dall’esterno. È un laboratorio meraviglioso di patologie. Io preferisco, da comico, concentrare i contenuti della mia analisi sulle patologie, perché l’amore non fa ridere o comunque fa ridere meno. È più interessante raccontare le malattie della famiglia. Se vogliamo è anche una scelta terapeutica: cerchiamo insieme di guarire dalle malattie che la famiglia ha prodotto e produce, attraverso l’ironia e l’umorismo. Cerco di superare queste vischiosità attraverso racconti che svelano le metastasi del male prodotto dalla famiglia, ridendoci sopra. Sia chiaro: io adoro il concetto di famiglia. Non ce l’ho con l’idea di famiglia, ma ne vedo anche la pericolosità. Per questo ho diffidenza nei confronti di chi difende la famiglia come se fosse la cosa più sacra che c’è. La famiglia non è una cosa sacra. Diventa sacra nel momento in cui produce il bene e allarga la mente di chi la compone, ma se questa diventa un fortino arroccato contro la modernità e contro gli altri in generale, la famiglia diviene un grumo di male, un cancro che estende metastasi in tutti gli appartenenti. Quando si difende la famiglia, si difendono spesso anche degli obbrobri. È bene parlare di famiglia, e guarirla, perché è il primo nucleo nel quale si riconosce l’essere umano. Se la famiglia è sana, ne risente anche la nazione in cui l’essere umano vive. La famiglia può essere sacra nel momento in cui capisce quali siano le patologie che essa stessa ha prodotto e riesce a sanarle.

 

LaV: Non parli solo di rapporti tra persone, ma anche tra persone e animali…

AB: Dei rapporti tra persone e animali disvelo gli aspetti più pittoreschi e più comici: perché uno si mette in casa un animale? La risposta è: perché ha bisogno di un affetto diverso forse.  Cosa produce, invece, un animale in casa, nei confronti di chi non ha bisogno di questo affetto. Io racconto con molta sincerità quello che succede tra genitori e figli e tra esseri umani e animali. Tra l’altro la collaborazione con Chiara è stata molto fruttuosa in questo. Lei ha scritto “la versione della moglie” dello spettacolo. Lo spettacolo è diviso in cinque parti, tre sono recitate e due sono lette. Quelle lette sono testimonianze documentali, pensieri e appunti lasciati dalla moglie in un cassetto, che il marito ritrova e legge al pubblico.

 

LaV: Lo snodo della vicenda si sviluppa dal 2000 al 2015: che tipo di lettura storica viene data a questo quindicennio?

AB: No, più che una lettura storica, c’è la storia che entra di soppiatto nello spettacolo, con piccoli accenni nella vicenda. Si parla ad esempio della paura dell’America per i talebani, così come si parla della crisi e della recessione, ma il succedersi degli eventi è solo un’ombra. La vicenda è tutta concentrata nei rapporti interpersonali tra un padre, una madre, due figlie e in più qualche animale domestico. La  grande Storia serve per contestualizzare il racconto, ma pur avvertendone gli aspetti e le complicanze, rimane alla finestra.

 

LaV: Un Comico Fatto di Sangue è un monologo: come si riempie il palco da soli? Quali sono i vantaggi o gli svantaggi – se così vogliamo definirli – dello stare da soli rispetto al lavorare in spettacoli corali?

AB: Ma sai, l’importante è fare una bella cosa. L’importante è che ci sia un senso in quello che si fa, a prescindere da quanti siamo sul palco. Quando scrivo uno spettacolo, parto da un bisogno intimo di raccontare qualcosa della mia vita, della mia esperienza, e cerco di coinvolgere nelle storie che racconto quanta più gente possibile. In Chi È di Scena, ad esempio, non sono solo sul palco e trovo una grande armonia con i miei due colleghi, la stessa armonia però cerco di trovarla anche in questo spettacolo, nonostante sia solo sul palco. Sento che sto parlando sì di cose che riguardano me, ma anche tanta gente che le sta ascoltando: il fatto di riderci insieme costruisce un rapporto divertente e divertito che è già di per sé coralità. Sono solo sul palco, ma allo stesso tempo non lo sono. Non si ride a caso sul nulla, o su invenzioni letterarie, si ride di cose tragiche della vita condivise, si ride delle nostre miserie, riuscendo a scherzarci sopra, a perdonarci, a trovare una pietas. Il teatro, in questo senso, assolve a questa funzione di comunicazione e di riconoscimento, sia per chi vede, sia per chi è visto.

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Due esempi di comicità nel Marzo del Teatro Mascagni

Cosa molto complessa è individuare per la comicità e per l’attore comico una tradizione di riferimento, un’unica formula attoriale o un unico linguaggio su cui sono state modellate le forme…

Cosa molto complessa è individuare per la comicità e per l’attore comico una tradizione di riferimento, un’unica formula attoriale o un unico linguaggio su cui sono state modellate le forme recitative. Il comico, da sempre, pesca da una smisurata varietà di linguaggi teatrali, mescola il tutto sfruttando elementi diversissimi tra loro, ora mutuati da pratiche recitative “alte”, magari per parodie, ora da pratiche popolari. In mancanza di un modello unico e codificato cui riferirsi, l’attore comico è costretto da sempre a crearsi uno stile unico e originale. Ma la caratura comica di un carattere non dipende solo dalla drammaturgia ma anche dall’interpretazione: l’atto scenico in cui vengono ricreati, ricostruiti, i significati. Ecco concentrato tutto il vigore comunicativo del comico, qui egli entra in diretto contatto col pubblico, con i suoi interlocutori fondamentali che egli deve divertire, divertere, come ci insegna l’etimologia, deviare dalla strada maestra del quotidiano e del banale. Il relazionarsi con il pubblico era elemento chiave delle commedie classiche: la parabasi, in cui il capocomico (o personaggio della commedia o del coro), si avvicinava al pubblico, togliendosi la maschera, e si esibiva in quella che oggi definiremmo stand-up comedy, farcita di nomi propri di personalità rilevanti del mondo politico e civile (in greco ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν).

Oggi? Oggi il teatro comico politico si è polarizzato, la già citata stand-up comedy ha trovato un tessuto molto fertile anche in Europa (e in Italia), mentre la comicità tradizionale – in parte mutuata dalla commedia dell’arte, in parte dalle sfaccettature del teatro di varietà, o avanspettacolo – ha avuto una forte radicalizzazione televisiva, assecondando i termini del format che la ospitava e si è definita secondo canoni ulteriori. Il teatro Mascagni di Chiusi propone per i prossimi due spettacoli, due modi di fare comicità attigui ma diversi, che dimostrano perfettamente due modelli di comicità contemporanea.

Da una parte Tullio Solenghi e Massimo Lopez, giovedì 21 Marzo 2019, con lo show da loro stessi scritto e interpretato. I due sono profondamente strutturati nella tradizione dell’avanspettacolo, del teatro di varietà televisivo. Sono noti al grande pubblico per la carriera quarantennale, nella quale spicca la loro storica collaborazione (assieme ad Anna Marchesini) nel gruppo comico  Il Trio. Arrivano a Chiusi con uno spettacolo che si presta all’improvvisazione, che interferisce molto con il pubblico. Il duo ovviamente orfano della storica presenza femminile – anche ratificata da un segmento dello spettacolo in cui, senza fronzoli la si ricorda – Anna Marchesini (già celebrata sulle tavole del Teatro Mascagni lo scorso anno, con uno spettacolo diretto dal compianto Roberto Carloncelli). Come due vecchi amici che si ritrovano, Massimo Lopez e Tullio Solenghi tornano insieme sul palco dopo quindici anni! Una carrellata di sketch esilaranti, imitazioni, improvvisazioni e canzoni rigorosamente live, con l’orchestra “Jazz Company”. I due istrioni tornano sulla ribalta con emozionante e spassosa empatia.

Di tutt’altra tradizione è lo spettacolo del 29 Marzo 2019 con Alessandro Fullin, che presenta al pubblico il suo Piccole Gonne. Fullin propone un teatro narrativo, in cui gli espedienti scenici vengono dallo sketch del cabaret (Fullin stesso è stato un protagonista di Zelig), ma che si strutturano in un andamento drammaturgico da commedia brillante. Fullin con Piccole Gonne propone un “infeltrimento teatrale” di Little Women, celebre testo di Louisa M. Alcott. Il libro viene riletto in chiave ironica, giocando soprattutto con gli switch di genere, il gioco della sessualità fluida dei caratteri scenici, con personaggi en-travesti (tra l’altro rimarcando una regola aurea del teatro elisabettiano, in cui anche i personaggi femminili erano interpretati da uomini). Nello spettacolo, l’apprensiva Mrs March deve sistemare le sue quattro figlie con matrimoni all’altezza delle sue aspettative. Apparentemente Mag, Jo, Amy, Beth non hanno molto da offrire a un giovanotto americano, ma la loro madre non si darà per vinta e, coadiuvata dall’avara Zia March, riuscirà a confezionare bomboniere per ognuna delle sue protette. Lo spettacolo di e con Alessandro Fullin, nella più schietta tradizione elisabettiana, sarà interpretato da soli attori uomini. Con un’unica eccezione: sarà proprio il pubblico che dovrà scoprire chi è l’intrusa su un palco già dominato da tanta femminilità.

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Multiforme e di alto profilo la Stagione Teatrale del Mascagni

È un programma vario e indubbiamente di alto profilo quello messo a punto per la stagione 2018/2019 del teatro Pietro Mascagni di Chiusi. Alla vigilia del concerto che Irene Grandi…

È un programma vario e indubbiamente di alto profilo quello messo a punto per la stagione 2018/2019 del teatro Pietro Mascagni di Chiusi. Alla vigilia del concerto che Irene Grandi vi terrà con i Pastis, venerdì 7 dicembre, il sindaco Juri Bettollini e il direttore artistico, recentemente nominato, della Fondazione Orizzonti d’Arte Gianni Poliziani, insieme alla direttrice della Fondazione Toscana Spettacolo onlus Patrizia Coletta, hanno presentato un cartellone pensato davvero per coinvolgere tutto il pubblico.

Si inizia venerdì 18 gennaio con “Pueblo”, pièce teatrale messa in scena da Ascanio Celestini, con l’accompagnamento musicale di Gianluca Casadei alla fisarmonica. Per la Giornata della Memoria, il 26 gennaio, sarà lo stesso direttore artistico Gianni Poliziani a salire sul palco insieme ad Alessandro Waldergan con “Dov’è finito lo zio Coso”, storia tratta dal romanzo “Lo zio Coso” di Schwed, con la regia di Manfredi Rutelli. “L’uomo, la bestia, la virtù”, celebre commedia di Pirandello, di cui Rutelli sarà ancora regista, è in programma domenica 17 febbraio, giorno in cui nel ridotto del teatro sarà posta una targa come omaggio a Roberto Carloncelli, il direttore artistico della Fondazione Orizzonti prematuramente scomparso questa estate.

La grande tradizione teatrale continuerà mercoledì 27 febbraio, nel segno del genio di Eduardo De Filippo. La sua commedia “Questi fantasmi!” rivivrà grazie alla compagnia di Teatro di Luca De Filippo, diretta da Marco Tullio Giordana. L’appuntamento con il bel canto è previsto invece sabato 9 marzo. I brani più noti della lirica saranno eseguiti dai solisti e dal coro della Cappella Musicale della Basilica Papale di San Francesco in Assisi, con la direzione di Alessandro Bianconi e la partecipazione di Eugenio Becchetti al pianoforte.

Giovedì 21 marzo, la comicità di Massimo Lopez e Tullio Solenghi, di nuovo insieme dopo quindici anni, tornerà a far divertire il pubblico, nel ricordo di Anna Marchesini.

Alessandro Fullin, il 29 marzo, proporrà una nuova commedia dal titolo “Piccole Gonne”, liberamente tratto da “Little Women” di Louisa May Alcott. La stagione si concluderà quindi il 7 aprile con Closer, il testo di Patrick Marber da cui nel 2004 fu tratto l’omonimo film, di cui saranno protagonisti sul palco del Mascagni Violante Placido, Fabio Troiano, Chiara Muti e Marco Foschi.

Il teatro Mascagni si prepara ad accogliere tutto questo con una rinnovata energia, anche grazie all’entusiasmo portato da Poliziani, che ha già provveduto in prima persona a dare una nuova immagine alla platea e al foyer, dove il pianoforte è stato spostato in una posizione più privilegiata e alle pareti sono stati affissi i manifesti delle passate stagioni.

«Chiusi ha una storia teatrale di tutto rispetto e questo è un modo per tenerne viva la memoria. Quanto agli spettacoli, sono tutti eventi che offrono una certa profondità di riflessione, pur risultando talvolta leggeri».

«Perchè per teatro – ha esordito Patrizia Coletta – si intende la forma di rappresentazione più alta dell’espressività, un mezzo per la diffusione della bellezza da trasmettere alle nuove generazioni, per educarle ad una complessità che è necessaria, se non si vuole scadere nella bassezza delle semplificazioni usate oggi in tanti slogan. Questo cartellone è un’offerta culturale diversificata per andare incontro alle esigenze della città e delle persone».

E proprio in quest’ottica è stata pensata l’iniziativa di allestire gli spettacoli domenicali in orario pomeridiano.

«Vogliamo così dedicare un’attenzione particolare ai bambini e dare l’opportunità alle famiglie di venire a teatro – ha spiegato Bettollini, oltre che sindaco, presidente della Fondazione Orizzonti. «Questo nuovo consiglio di amministrazione della Fondazione è il migliore che si potesse formare – ha poi continuato – per le valide personalità che vi sono all’interno, tra cui Fulvio Benicchi in veste di nuovo direttore generale e Gianni Poliziani come direttore artistico. L’obiettivo per i prossimi anni è quello di impostare una progettualità di alto livello, proprio perchè crediamo nell’importanza del teatro come sostegno alla cultura e al tempo stesso antidoto contro la paura. Il tendente aumento di visitatori giunti negli ultimi mesi è un buon segno che Chiusi, con la sua storia e la sua cultura, sta diventando un punto di interesse sempre più vivo, un aspetto che potrà ulteriormente migliorare con la riuscita del progetto sull’alta velocità».

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La sintesi comica del presente: un’intervista a Cinzia Leone

Sabato 24 Marzo 2018, al teatro Piero Mascagni di Chiusi, Cinzia Leone sarà in scena con Disorient Express, una sintesi comica del presente. In un flusso di immagini iperrealistiche, e…

Sabato 24 Marzo 2018, al teatro Piero Mascagni di Chiusi, Cinzia Leone sarà in scena con Disorient Express, una sintesi comica del presente. In un flusso di immagini iperrealistiche, e allo stesso tempo parodiche di  una contemporaneità così complessa, Cinzia Leone ci accompagna in un vagone ferroviario immaginario in cui l’umanità varia si concentra. Attraverso l’ellissi del linguaggio, le forzature comiche del racconto, quella che emerge è un’analisi dello stato attuale delle cose. Abbiamo incontrato la protagonista dello spettacolo, nonché autrice del testo insieme a Fabio Mureddu, pochi giorni prima della tappa chiusina.

LV: Innanzi tutto è uno dei casi in cui è curioso magari sapere il concepimento di questo spettacolo: Qual è stata la scintilla, prima della scrittura. E come poi si è svolto il lavoro…

Cinzia Leone: Disorient Express è uno spettacolo su l’eccesso di aggiornamenti. Mi è venuto in mente in un momento nel quale non riuscivo più a fermare la realtà; nemmeno a capire dove stesse, la realtà. Un giorno ero con la signora che mi dà una mano a sistemare casa: parlavamo dei personaggi storici e del fatto che, da quando c’è internet, sono riusciti a mettere in discussione l’integrità di qualsiasi personaggio. Ad un certo punto, scherzando, le ho detto: «Spero che almeno Madre Teresa di Calcutta me la lascino integra…», «Nooo!» mi fa lei «Era ‘na fija de ‘na mig****a! Le piaceva vedere soffrire la gente». Lì mi sono detta voi siete pazzi, ed ho sentito la necessità di scrivere questo spettacolo. Mi è venuto in mente un telegiornale disorientativo, che desse una notizia e contemporaneamente la smentisse.

LV: Questo spettacolo va in giro da ormai quasi tre anni: come si è evoluta questa idea nel corso del lasso temporale in cui Disorient Express è stato rappresentato?

Cinzia Leone: È uno dei casi in cui le cose le comprendo e le capisco dopo averle cominciate a scrivere. Mi sono resa conto di come l’argomento centrale di Disorient Express sia “la contraddizione della democrazia”. Sia chiaro, io sono profondamente democratica, ma è necessario analizzare la contraddizione che comporta la democrazia, per capire il mondo che ci circonda. La rete è stata lo strumento più democratico che gli esseri umani abbiano mai inventato; è però, allo stesso tempo, un luogo nel quale sette miliardi di persone possono esprimere la loro opinione. La domanda che mi continuo a porre è: perché si sono stappate le necessità da parte di tutti di esprimersi, di dire la loro, molti anche menando con violenza le loro opinioni? La risposta che mi do è perché la paura, all’interno di una democrazia in cui tutti parlano, è quella di rimanere soffocati, di non essere più ascoltati, visibili. Nel momento in cui parliamo tutti, non si vede più nessuno.

LV: Si dice che molti problemi legati all’utilizzo del mezzo della rete – e delle difficoltà che ne conseguono – siano dati dai non-nativi digitali. Poi però si scopre che ci sono anche ventenni o trentenni, di fatto cresciuti su internet, che cadono in errori inverecondi. Dal tuo punto di vista, dove sta il problema e – mi rendo conto della difficoltà – come si potrebbe risolvere?

Cinzia Leone: Ci sono delle evoluzioni storiche che presentano delle difficoltà e queste non si risolvono, si logorano nel tempo, man mano che le cose prendono una nuova forma e si radicalizzano nel sociale. Io non esprimo giudizi nei confronti di cosa viene condiviso: ognuno condivide quello che gli pare. Che siano gattini o che siano due tette. Non è questa la chiave di lettura da adottare e non è questo il problema legato alla democrazia. Io penso che queste siano contraddizioni del presente da accettare, da assecondare. La vita va avanti grazie alle contraddizioni. La vita si riproduce costantemente grazie alle sue contraddizioni.

LV: Che tipo di consiglio daresti ad un adolescente che comincia ora a voler fare teatro con l’obiettivo di far ridere?

Cinzia Leone: Il consiglio che do, non solo ai giovani, è quello di pensare. La cosa migliore per far ridere è capire: comprendere quello che vuoi raccontare, focalizzarne un aspetto. Bisogna osservare ciò che c’è intorno, elaborarlo e riproporlo in una sintesi comica. Questo è quello che mi viene da dire. Sfruttare questa caleidoscopica realtà che ogni giorno si apre ai nostri occhi, per farne motivo di osservazione. La realtà è un laboratorio sperimentale dei comportamenti degli esseri umani che continuano, nonostante tutto, ad essere incredibilmente interessanti.

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Settimana Arthur Miller: interviste a Elena Sofia Ricci e Sebastiano Somma

Giovedì 15 febbraio 2018, alle 21:15, al Teatro Poliziano di Montepulciano, va in scena Vetri Rotti con Elena Sofia Ricci, Gianmarco Tognazzi e Maurizio Donadoni, per la regia di Armando Pugliese….

Giovedì 15 febbraio 2018, alle 21:15, al Teatro Poliziano di Montepulciano, va in scena Vetri Rotti con Elena Sofia Ricci, Gianmarco Tognazzi e Maurizio Donadoni, per la regia di Armando Pugliese. Sabato  17 febbraio, invece, al Teatro Mascagni di Chiusi, sempre in prima serata, va in scena Uno Sguardo dal Ponte, con Sebastiano Somma, per la regia di Enrico Maria LaManna e le musiche di un inedito Pino Donaggio prestato alla colonna sonora teatrale.

Due testi di Arthur Miller a distanza di pochi giorni. Due testi che sono primariamente messaggi politici. Attenzione, “politici” in questo caso assume una significazione lontana da quella che vergognosamente è commutata da questi mesi di campagna elettorale, fatta di graffi retorici e slogan banalizzanti, complessità sbriciolate in frasi paratattiche semplificatorie.

Vetri Rotti, al Poliziano il 15 Febbraio, si svolge nella New York borghese del 1938. Il riferimento esplicito del titolo è rivolto a quella Notte dei Cristalliil violento pogrom nazionalsocialista che nella seconda settimana del Novembre del 1938 attaccò – non solo in Germania, ma anche in Austria e Cecoslovacchia – i quartieri ebrei delle città, devastando e aggredendo la popolazione ebraica.  Elena Sofia Ricci interpreta Sylvia, moglie di Philip da trent’anni, che si ritrova improvvisamente paralizzata agli arti inferiori. «La cosa che emerge da questo testo è che la paralisi di silvia apre uno scenario più interessante» mi dice Elena Sofia Ricci, a pochi giorni dalla replica poliziana «Il lavoro sulla paralisi delle gambe di Sylvia non è stato facile come mi aspettavo nel momento in cui ho letto il testo per la prima volta. Sia dal punto di vista emotivo, poiché quell’immobilismo delle gambe non è che l’aspetto esteriore di una paralisi più profonda, interiore, storica. Sia perché non è per niente facile dimenticarsi di avere le gambe.  Non muovere mai le gambe comporta una scissione interna, una rottura psicologica tra le componenti del corpo. È difficilissimo. Il lavoro che ho fatto si è concentrato solo sulla parte superiore del corpo e sulle intenzioni. Su cosa sto dicendo io e cosa sto raccontando della mia paralisi oltre quella fisica».

La paralisi viene diagnosticata come psicosomatica. Si ricorre così alla psicologia, che negli anni ’30 stava esplodendo come disciplina scientifica. «Il medico Hyman, un ebreo “sereno” rispetto alla complessità che gli altri due protagonisti vedono nella loro matrice culturale» continua Elena Sofia Ricci «cerca di spiegare la paralisi con qualche piccola e marginale conoscenza in ambito psicologico, ma Sylvia è paralizzata dalla paura, dalla complessità della colpa millenaria vissuta dagli ebrei. La paralisi è un’espressione cassandrina del dramma storico che sarà l’olocausto. Da questo spunto, lo spettacolo arriva anche a parlare dell’inversione dei ruoli, privati, in una coppia: un elemento di straordinaria contemporaneità. Nello spettacolo vediamo una donna che deve diventare uomo, all’interno della coppia. Oggi questo vediamo: uomini che vengono frustrati da queste donne così totemiche, così virili, che li rendono impotenti. L’impotenza genera frustrazione e la frustrazione genera violenza. Così nei popoli così nel  privato delle coppie».

Un dramma privato che si dispiega in dramma storico, pubblico, umano. Un topos, se vogliamo, della tradizione letteraria mondiale, ma che nel caso di Arthur Miller trova anche un significato astorico, al di fuori del tempo, che parla al presente utilizzando narrazioni localizzate molto lontano nella storiografia.

«Quando Arthur Miller ha scritto Uno Sguardo dal Ponte di certo non pensava che sessant’anni dopo ancora avrebbe suscitato delle riflessioni in questi termini, in Italia», dice Sebastiano Somma, qualche giorno prima della replica al Teatro Mascagni di un’altra pièce, scritta trentanove anni prima dell’altra, che come ambientazione ha la Brooklyn popolata da immigrati italiani, «Siamo in giro con questo spettacolo da tre stagioni e abbiamo falcato l’Italia da nord a sud» continua Somma, «Ed è stato interessante notare come in Veneto e in Friuli, regioni del nord-est che certa narrazione mediatica vorrebbe lontane dall’accoglienza e dalla recezione positiva dell’immigrazione, le persone siano ben consapevoli di quanto l’emigrazione abbia fatto parte della loro storia». Sebastiano Somma interpreta Eddie Carbone, un padre-padrone di famiglia, siciliano trapiantato a Brooklyn, travolto da una vicenda di ossessioni e sentimenti distorti, contrastivo nei confronti di una figlia che sembra troppo aperta ai costumi newyorkesi e lontana dalla visione femminile paterna. «Ovviamente nel testo originale non ci sono riferimenti dialettali, ma con Masolino d’Amico, che ha curato l’adattamento ed Enrico LaManna, regista, abbiamo deciso di caratterizzare questo personaggio con un accento siciliano, che resti ovviamente comprensibile a tutti gli italiani».

 

È indubbio che la famigerata pancia del paese esista. Ed è ancor più fuori discussione che questa pancia sia ormai un interlocutore necessario per comprendere le sorti del paese. Questi due spettacoli parlano a questa pancia: non lo fanno con le urla da salotto televisivo, con i microfoni direzionali a spilla che grattano sulle giacche. Lo fanno con narrazioni nette, procedimenti psichici e storici di rilievo universale. Due spettacoli che sono anche fondamentali per la storia del teatro contemporaneo. Perderseli, di fatto, è come perdersi un’occasione per capire.

[Le interviste integrali a Elena Sofia Ricci e Sebastiano Somma usciranno nel #2 di Valdichiana Teatro, da Marzo scaricabile dal nostro Shop. Se ti sei perso il #1 ti perdoniamo, ma ti invitiamo a sopperire alla carenza, scaricandolo da qui

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Circo come contenitore polisemico: intervista a Alessandro Serena

Abbiamo incontrato Alessandro Serena, autore di The Black Blues Brothers: spettacolo in programma al Teatro Mascagni di Chiusi sabato 3 febbraio 2018. Professore di Storia dello Spettacolo Circense e di…

Abbiamo incontrato Alessandro Serena, autore di The Black Blues Brothers: spettacolo in programma al Teatro Mascagni di Chiusi sabato 3 febbraio 2018. Professore di Storia dello Spettacolo Circense e di Strada all’Università Statale di Milano, Alessandro Serena proviene da un’antica famiglia circense, imparentata con gli Orfei. Si è dedicato a studi e ricerche sulla cultura e la storia del circo. Ha pubblicato i volumi Lo spettacolo del corpo (AICS), Il circo e la scena (Marsilio) e Luci della giocolieria (Stampa Alternativa). Ha rivestito ruoli istituzionali presso l’Ente Nazionale Circhi e l’Accademia del Circo. Ha firmato spettacoli tv come Sabato al Circo, Gran Premio Internazionale del Circo, Circo Massimo e Non Chiamatelo Circo, oltre che gli speciali di RAI 3 dedicati al Cirque du Soleil. Dal 2000, per tre anni, ha collaborato con La Biennale di Venezia in un’attività finalizzata alla fusione fra le arti della pista e quelle della scena.

V: Sono anni che approfondisci le possibilità che la mescolanza tra arte circense – da pista e tendone – e arte scenica possono portare a questa forma di arte-spettacolo: in occasione di Black Blues Brothers, questo sabato, avremo modo di vedere esercizi di acrobati circensi, sul palco del Teatro Mascagni. Com’è portare il circo in teatro?

Alessandro Serena: Dunque, va detto che ci sono varie differenze. Ce n’è uno tecnico, legato alla fisicità del luogo, e quindi strutturale: nel circo a pista rotonda hai la necessità di performare a 360 gradi, sei visto da tutte le direzioni, mentre in teatro, la capacità di attirare l’attenzione dello spettatore da una quarta parete, è completamente diversa. Il circo tradizionale poi permette anche numeri aerei, l’uso di animali, invece in teatro lo spettacolo deve necessariamente essere più contenuto. Negli anni quest’arte si è affinata, proprio per sopperire alla mancanza delle componenti più apriche, più articolate. Black Blues Brothers utilizza ad esempio una formula particolare di un gruppo da 5 persone. È uno spettacolo mono-disciplinare, sebbene all’interno dell’acrobazia vi siano tantissime sotto-discipline e variazioni: ma non ci sono trapezi, né clown, né animali.

V: Dal punto di vista del pubblico, secondo te, come è cambiata la percezione del circo negli ultimi anni? 

AS: È cambiata moltissimo. Ma come per tutte le forme d’arte. Prendi ad esempio il cinema: sono cambiati i metodi di fruizione. Siamo passati dai cinema di prima visione alle multisale. In più oggi abbiamo lo streaming e la payperview. Questo cambiamento ha inciso moltissimo anche e soprattutto sul prodotto artistico stesso. Il linguaggio si sta evolvendo continuamente. Così anche nel circo, dove le discipline circensi o paracircensi, sono antiche di millenni, e si sono evolute nel corso della storia.

Quest’anno di festeggia il 250 anniversario del circo classico, poiché si colloca nella figura di Philip Astley la paternità del circo moderno. In realtà le discipline che sono convenute nella pista tonda di Astley sono antiche di millenni. Nel corso degli anni trovano modalità differenti di mostrarsi al pubblico. Ce ne sono alcune altresì che sono impressionanti per quanto fedeli ai loro antesignani di millenni fa: c’è una statuetta di Tebe, risalente a 300 anni prima di Cristo, che è rappresentata nella posizione di un esercizio uguale a quelli che fa Viktor Kee, una delle stelle contemporanee del Cirque du Soleil. Quindi ecco la percezione è cambiata, così come è cambiata la fruizione. In televisione si vedono Italia’s  got Talent e Tu Si Que Vales che hanno sostituito, di fatto, programmi televisivi come il Festival Internazionale di Montecarlo.

V: E secondo te com’è l’arte circense oggi? 

Il circo è un contenitore polisemico. Segni che sono tanti e in contrasto fra di loro. Il circo può ispirare la piccola compagnia di guitti, polverosa quasi patetica, felliniana direi, come un’armata Brancaleone dell’acrobazia, che gira con un tendone rattoppato di città e città. allo stesso tempo il circo può rimandare alla perfezione del gesto fisico: il funambolo è l’uomo solo con se stesso che non può sbagliare, cercando il suo sentiero, con una metafora. Il circo contenga un sacco di segni contrastanti tra di loro. Il circo oggi è una delle pochissime forme di spettacolo che riesce a tenere insieme moduli contrastanti di intrattenimento: come la cucina italiana ti può proporre sia un piatto raffinato che uno popolare con lo stesso tasso di qualità. Può mettere vicini, in scaletta, un numero raffinatissimo di Anatoli Zaleski, con la musica classica, e un numero di animali – maiali, mucche e galline – con musiche tirolesi, riuscendo a farli sembrare coerenti e godibili.

V: Sei anche un sostenitore del circo sociale: che funzione ha il circo nella reintegrazione sociale e nella formazione degli esseri umani? 

I cinque ragazzi che vedrete sul palco di Chiusi si sono formati a Nairobi, in Kenia. Sono in tournée da quattro anni e riescono, oggi, a vivere di quest’arte. Si sono formati e tutt’oggi collaborano con un gruppo chiamato Sarakasi. Il gruppo è attivo in Africa da anni e lavora soprattutto in situazioni di estrema miseria. In passato ha lavorato con ex-prostitute di tredici anni -sì, esatto, ex prostitute di tredici anni– trasmettendo valori legati alla consapevolezza del corpo con i quali sono riusciti a salvare delle vite. Ho avuto modo di collaborare con realtà meravigliose in giro per il mondo dalla Colombia, alla Romania, dove l’associazione Parada tira fuori i bambini dai tombini della città per insegnare loro l’arte del circo. Sono stato a Kabul, dove mi sono confrontato con il disastro che la guerra ha portato nel paese, distruggendo tutti gli anagrafi e lasciando intere generazioni senza identità. Ma così come la clownterapia è una forma di circo sociale. I ragazzi di Black Blues Brothers tornano regolarmente a Nairobi ad insegnare acrobazia ai ragazzi nelle bidonville, molto spesso tirandoli fuori da un futuro certo di miseria e delinquenza.

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Un Omaggio ad Anna Marchesini al Teatro Mascagni – Intervista a Ingrid Monacelli

Quando Roberto Carloncelli ha preso in mano la direzione artistica del Festival Orizzonti, nel caos gestionale che lo circondava, si è ritrovato a comporre un florilegio di spettacoli legati a…

Quando Roberto Carloncelli ha preso in mano la direzione artistica del Festival Orizzonti, nel caos gestionale che lo circondava, si è ritrovato a comporre un florilegio di spettacoli legati a sue conoscenze dirette. Tra queste, c’era Ingrid Monacelli, la quale si è resa protagonista, durante lo scorso festival, nell’agosto del 2017, del fortunato ciclo di letture Donna: Femminile Singolare. Le performance, distribuite in tre giorni, inglobavano, tra gli altri, testi di Franca Rame, Stefano Benni e  Aldo Nicolaj; sopratutto però, la Monacelli interpretò in maniera magistrale Anna Cappelli di Annibale Ruccello.

È impossibile, nell’economia del teatro contemporaneo, non associare il testo di Ruccello ad Anna Marchesini che a più riprese lo interpretò lungo gli anni Novanta. Da questo spunto, Roberto Carloncelli e Ingrid Monacelli hanno lavorato, negli ultimi mesi, ad uno spettacolo che si configurasse come un vero e proprio tributo alla grande attrice orvietana. Oggi si intitola Anna: omaggio ad Anna Marchesini e va in scena al Teatro Pietro Mascagni venerdì 26 gennaio 2018. 

Abbiamo incontrato Roberto Carloncelli e Ingrid Monacelli prima del debutto e abbiamo posto loro alcune domande.

 

LaV: Secondo voi qual è il segno che Anna Marchesini ha inciso nella storia del teatro? Cosa avete imparato voi da lei?

Ingrid Monacelli:  Riusciva a rendere naturale ciò che è estremamente artificioso. Ogni suo personaggio era frutto di un lavoro sul corpo molto faticoso che poteva durare anche dei mesi, ma lei era capace di essere fluida e naturale nelle interpretazioni. Certo, era molto caricaturale, spesso molto grottesca, ma sempre con naturalezza. I suoi tempi comici erano immanenti; aveva capacità di improvvisare sul palco, a seconda del pubblico che aveva davanti. Riusciva a portare il pubblico dove voleva lei; era eccezionale in questo. Ogni volta che si trovava sul palco dava l’impressione di essere a casa sua. Il pubblico era l’ospite. Per chi fa questo lavoro quello che dovrebbe essere sempre presente è l’amore di stare sul palco, sentirsi a casa. Vedere l’amore e la passione che lei metteva nel suo lavoro è stato l’insegnamento più grande.

Roberto Carloncelli: Anna Marchesini è stata una delle pochissime attrici italiane che riuscivano a passare dalla lettura delle pagine gialle a Shakespeare. Deteneva una preparazione, a livello culturale, enorme, anche se noi l’abbiamo conosciuta nel suo aspetto prevalentemente comico. Era una persona rara. Ha lasciato secondo me questa sua particolare visione della comicità: l’umorismo velato di tristezza. Che poi è una cosa tipica di chi fa teatro comico, ma lei aveva una marcia in più. Per chi ha avuto la fortuna di vederla nell’ultima parte della sua carriera, da sola, ha fatto spettacoli incredibili.

LaV: In che misura il fatto che Anna Marchesini fosse una donna ha codificato il suo essere teatrale?

IM: Anna Marchesini è riuscita a sdoganare quella che era una brutta tradizione nell’ambito dello spettacolo: che la donna non fosse propriamente una figura comica. I comici sono uomini. Nel mondo dello spettacolo comico le figure forti sono sempre maschili. Lei è stata bravissima perché ha saputo cogliere tutti i pregiudizi sociali, rivolti al femminile, tutti i difetti delle donne – dalla nevrosi all’estrema vanità, fino alla strumentalizzazione della sessualità – ed è riuscita a costruire dei personaggi che in maniera caricaturale ridevano di loro stessi. Il valore più importante è stata la sua grande intelligenza nel sapersi prendere in giro confrontarsi con il suo essere femminile fino in fondo, a trecentosessanta gradi. Far emergere tutti i lati della femminilità ed esprimerli con la risata.

RC: Ha una rilevanza, certo. Il teatro, purtroppo, è maschile. Dalle radici della sua origine. Pensiamo che in passato le donne non potevano nemmeno entrare a teatro. Ecco, Anna Marchesini è stata una di quelle attrici che hanno fatto capire quanto la figura femminile fosse la forza motrice non solo del teatro, ma in generale della vita del mondo. Potremmo estendere questo discorso a tutti gli aspetti della società, le recenti cronache ci forniscono un quadro abbastanza preoccupante. Anna Marchesini può anche ribadire quanto le donne possano essere protagoniste, dentro e fuori dai teatri.

LaV: È stato difficile confrontarsi con una gigante del teatro come Anna Marchesini?

IM: Sicuramente confrontarsi con Anna Marchesini è impossibile. Un mostro sacro del teatro contemporaneo. Cerchiamo di fare un omaggio, un tributo, alla sua figura. Per me è sempre stata un riferimento. Lei era eccezionale per quanto riguarda il trasformismo. Riusciva a cambiare completamente connotati visivi, la voce, il corpo, i movimenti, i tic a seconda dei personaggi. Osservarla è stata una delle fonti più grandi di ispirazione per il lavoro. Ho cercato di trarre da lei soprattutto la capacità di trasformarmi, e di imparare ad avere quella stessa luce negli occhi che aveva lei quando saliva sul palco e che dimostrava il suo immenso amore per questo lavoro.

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“Il Bacio” di Ger Thijs: intervista a Francesco Branchetti

Dopo l’esperienza di Medea di Jean Anouilh, che li ha impegnati lungo le ultime due stagioni teatrali, Barbara de Rossi torna a lavorare con Francesco Branchetti con Il Bacio, un testo…

Dopo l’esperienza di Medea di Jean Anouilh, che li ha impegnati lungo le ultime due stagioni teatrali, Barbara de Rossi torna a lavorare con Francesco Branchetti con Il Bacio, un testo di Ger Thijs proposto al pubblico del Teatro Mascagni di Chiusi sabato 13 Gennaio 2017. La regia e l’adattamento è dello stesso Branchetti, il quale ha lavorato sulla traduzione dall’olandese di Enrico Luttmann.

Ger Thijs, autore de Il Bacio, è uno dei più importanti drammaturghi olandesi. È nato a Waubach, nel Limburgo, nel 1948.  Abbandonati gli studi di psicologia ad Amsterdam, segue i corsi dell’Accademia Teatrale di Maastricht. Non conclude il percorso accademico poiché all’inizio del secondo anno viene ingaggiato dalla compagnia di Elise Hoomans, debuttando nel 1970 come attore con un testo di Raymond Quéneau. Da allora ha lavorato in tutti i campi dell’attività teatrale, dirigendo anche alcune delle sue stesse opere. E’ stato anche Direttore Artistico del Teatro Nazionale Olandese. Molte delle sue rappresentazioni sono state nominate per il prestigioso Theatre Audience Award.  Scrive, inoltre, romanzi ed è editorialista per il quotidiano Volkskrant.

Il Bacio si svolge in un bosco. Un luogo quasi etereo, al di fuori della quotidianità. Lui è un comico fallito in procinto di prendere una decisione importante sulla sua carriera, lei si trova di fronte ad un bivio fisico, un movente di preoccupazione. I due personaggi, di cui mai vengono esplicitati i nomi, si incrociano durante una passeggiata nel verde. Si siedono su una panchina e iniziano a parlare. Il dialogo diventa un’esplorazione sineddotica dell’anima umana, quando è chiamata a scontrarsi con la brutalità dell’esistenza. L’andamento dell’approccio tra i due è intralciato dagli imbarazzi e dai limiti verbali dell’alterità, ma sostenuto dalla profonda comprensione sentimentale di due vite che si intrecciano, lungo l’unità temporale dello spettacolo.

Abbiamo incontrato Francesco Branchetti, prima dello spettacolo, che ha risposto alle nostre domande:

V: Come è stato dirigere Barbara de Rossi che è tornata a lavorare in teatro dopo tanti anni?

Francesco Branchetti: È stato molto bello e molto semplice. Ci siamo incontrati molto tempo prima delle prove di Medea ed abbiamo iniziato un lavoro molto certosino sul personaggio che poi ha interpretato benissimo. Abbiamo fatto un lavoro di preparazione molto lungo prima delle prove. Medea di Jean Anouilh  è stato uno spettacolo che Barbara ha fortissimamente voluto fare, e io anche. È stato un lavoro entusiasmante. Barbara, poi, è una persona dal carattere gentile e dalla professionalità straordinaria. Non ci sono state difficoltà perché si è messa completamente nelle mie mani di regista e questa sua lontananza dal palco scenico, lungo tutti questi anni, non ha pesato. Sono state prove molto lunghe, ma è stato un lavoro molto accurato.

V: Ger Thijs, autore de Il Bacio, È il massimo autore olandese uno dei più importanti viventi. Molto del pubblico forse non lo ha mai sentito nominare. Oltre a divulgare il teatro nelle sue pratiche, cosa potreste fare voi professionisti della drammaturgia, per divulgare anche la letteratura teatrale?

FB: Personalmente, da tantissimi anni mi prefiggo di presentare testi stranieri in Italia. L’ho fatto con testi olandesi, spagnoli… l’ho fatto con le opere dei maggiori autori delle drammaturgie estere. Thijs è il maggiore autore del teatro olandese contemporaneo. Noi teatranti dovremmo tentare, prima di tutto, di portarli in scena. Dovremmo farli vivere attraverso gli allestimenti. Io ho portato in scena Manfredi, Angelo Longoni, Alberto Bassetti e moltissimi altri. La drammaturgia contemporanea mi è sempre stata molto a cuore: sia quella italiana che estera. Più il teatro contemporaneo ha modo di vivere sulla scena e più il pubblico si abitua agli autori contemporanei. È ovvio che in un momento di crisi, mancano basi culturali solide su cui appoggiarsi e spesso molte produzioni puntano sui classici, i grandi titoli del repertorio. Però non è necessariamente una scommessa vincente. La scommessa su questo testo di Thijs si è rivelata felice. Il Bacio non era mai andato in scena in Italia, mentre in tutti gli altri paesi europei sì . Quindi è stato il primo allestimento italiano. Anche questa stagione saremo per quattro mesi in tournée. Quindi non necessariamente rivolgersi ai grandi classici è l’unica strada per avere successo. Si può fare molto bene anche con un testo contemporaneo.

V: Secondo te ha qualcosa da dire sui recenti dibattiti sulla sessualità, i rapporti tra uomo e donna tirati in ballo nei recenti fatti di cronaca?

FB: No, direi di no. Il nostro spettacolo vive del rapporto anche tra uomo e donna soprattutto per quanto riguarda le sfere della tenerezza, dell’affetto arriva anche alla sensualità ma in una chiave totalmente rivolta al sentimento. Affronta l’innamoramento, non tanto la fisicità. È attuale nella misura in cui in un epoca in cui è diventato difficilissimo, fidarsi e affidarsi all’altro, anche nella figura di un altro sesso, è difficile conquistarne la fiducia. Sono solito dire che oggi l’unico atto di coraggio è fidarsi dell’altro. Questo è uno spettacolo che mostra come due personggi, affidandosi nelle vicendevoli mani, trovano in un sentimento condiviso, una via di salvezza. Mostra come un atto di fiducia e di coraggio possa cambiare le cose nelle nostre vite.

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Superare il Grafema. Roberto Latini e I Giganti della Montagna

Se cosa più o meno complessa è stendere una stagione per un teatro cittadino di medie dimensioni – intriso della cognizione del proprio retaggio e di un pubblico fortificato, educato…

Se cosa più o meno complessa è stendere una stagione per un teatro cittadino di medie dimensioni – intriso della cognizione del proprio retaggio e di un pubblico fortificato, educato e, per così dire, evangelizzato all’arte drammaturgica – atto difficilissimo è comporre una sequenza di spettacoli da offrire ad un pubblico di provincia, che – essendo questo tremendamente plurale e inqualificabile – non risponde ad automatiche selezioni di target, di consapevolezza e preparazione culturali: per quanto, la Fondazione Orizzonti, che ha gestito la stagione appena conclusa del Teatro Mascagni di Chiusi, se la sia cavata decisamente bene. Con tutti i rischi e le quaestio del caso, infatti, ha proposto una varietà di atti scenici, diversi e complementari, rimbalzando tra le pareti del contemporaneo in una sequenza azzeccatissima di spettacoli e dimostrando una condotta esemplare nell’edificazione di una coscienza all’interno di una comunità (sempre meno di paese e sempre più di area).

Ha chiuso la stagione 2016/17, Roberto Latini con I Giganti della Montagna. Rivisitazione dell’estremo testo pirandelliano. E scrivo estremo  a ragion veduta. Del copione originale ci restano, autografi, solo i primi due atti, mentre il terzo, idiografo, è stato steso – in forma di racconto – dal figlio, Stefano Pirandello, rifacendosi alle precise indicazioni che il padre aveva dato lui durante – si dice – il penultimo giorno di vita.  A Latini non importa però l’idiografia postuma, neanche la cita all’interno del suo spettacolo, e sfrutta, anzi, il pretesto dell’incompiutezza per giocare con il testo puro con le sue spire, con i suoi afflati: abbiamo quindi riportate filologicamente nello spettacolo, solo le parole di Luigi Pirandello.

Latini è solo sul palco, per quasi tutto lo spettacolo, ad interpretare tutti i personaggi. Una sedia ed un filare di spighe di grano tagliano il piano scenico. A riempire le profondità della scena interviene un velatino, puntualissimo, capace di ventagli ambientali e diffrazioni di luce, nonché sfruttato per vere e proprie proiezioni del testo originale, qua e là, a sancire una distanza tra le responsabilità: quella vocale, di Latini, e quella verbale, di Pirandello, la cui potenza viene conservata nella parola scritta, quasi fosse presenza fisica, imponente, soprintendente all’esecuzione di sé stessa.

I velatini si aprono, si abbassano, si spostano, come sipari in medias res, a iterare possibilità continue di vedute ulteriori. Ed è sul tema di queste aperture che si centra l’elaborazione drammatica di Latini sul testo pirandelliano, cosciente della grande lezione che l’autore siciliano ha tratteggiato sul tema del sogno. Luigi Pirandello, specie nella sua fase finale, nello sconfinamento del meta-teatro in forme più complesse di indagine psicologica, diviene un marconista dell’immaginario, giocando con il mito, con lo “stile” onirico: già con Sogno (ma forse no), e nella novella La Realtà del Sogno, Pirandello indica nella dimensione onirica uno sviluppo narrativo sublimante, il quale sarà poi acquisito, tra gli altri, dal Vittorini di Conversazione in Sicilia. C’è da dire che, in questo, Pirandello troneggia sui proseliti del teatro dell’assurdo: Beckett, Ionesco, Pinter, infatti, di fronte al drammaturgo di Girgenti vedono fortemente ridimensionata la loro tensione avanguardistica, le loro torsioni, la loro rottura dell’eloquenza del teatro classico.

In più punti Roberto Latini canta, o meglio, riesce a far rispondere agli ictus ritmici delle musiche (curate da Gianluca Misiti, in maniera equiparabile all’uso che ne fa Bob Wilson nel suo Interpretation von Shakespeare Sonnetten, nel suo deciso riempimento estraniante) una neo-metrica cui la prosa del testo si confà. Questo è pienamente percepibile durante il monologo della Contessa, o nella parte iniziale, durante l’arrivo della compagnia alla Villa, in cui – anche grazie alla meravigliosa effettistica e al gioco di microfoni di palco – la voce dell’attore emula un Jhonny Rotten elettrizzato («questo sembra quasi un pezzo dei Public Image Ltd.» credo di aver detto ad alta voce, durante lo spettacolo).

Ecco. Sull’effettistica e sui valori fonetici, che Latini dà all’esecuzione, potrebbe essere scritto un saggio accademico. È chiaro che il valore irrazionale della voce teatrale (alla stregua di quella vita, opposta alla forma, che la filosofia pirandelliana intride nella produzione degli anni venti) sia il centro focale del testo originale. Il personaggio di Cotrone, poi, offre incommensurabili spunti decostruzionisti, attraverso le sue massime sull’irrazionalità, sul valore del sogno, sul relativismo delle maschere. Roberto Latini va addirittura oltre e, proteggendo la sacralità delle Patrie Lettere attraverso le già citate proiezioni dei grafemi sul velatino, lascia gorgogliare il guazzabuglio linguistico in un accavallamento di suoni, trascina le parole in una scala Shepard di enunciati, fino a renderle il prolasso di un’idea.

Lo spettacolo, per buona parte, è suggestione di suono e luce. L’immagine resa dall’azione – a parte nei bellissimi quadri generati anche dall’utilizzo tecnico del fumo – non è che un grumo materico di voce e luce, una reazione di voce e luce, e nulla più. Il limite fisico del racconto, il superamento di questo (il superamento del testo)  è appurato con il solo mezzo vocale. In pochi altri spettacoli – secondo il mio, beninteso, modesto bagaglio – si assiste ad una così forte dissipazione del soggetto fisico in virtù della voce, una così raffinata evaporazione del corpo da rendere necessario il vettore sonoro.

Concludendo. Sabato 18 marzo 2017 ho visto un uomo tenere il palco per un’ora e mezza, ad interpretare quindici personaggi diversi, vestito di un saio – e poco più – aiutato solo da un cencio porporato e da una fitta falange di spighe di grano. Roberto Latini, l’uomo, si è affidato all’immaginazione del suo pubblico, ha fatto di tutto per stimolarla attraverso suggestioni sonore e fotoniche, rispettando così i termini basici della storia del teatro.

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L’uomo e la sua negazione: “Human” di Baliani/Costa al Mascagni di Chiusi

Errante e infido è lo straniero, come il mare che avvolge le membra di Leandro, nella sua disperata traversata dell’Ellesponto raccontata da Ovidio nelle Heroides, verso Ero, la sacerdotessa di…

Errante e infido è lo straniero, come il mare che avvolge le membra di Leandro, nella sua disperata traversata dell’Ellesponto raccontata da Ovidio nelle Heroides, verso Ero, la sacerdotessa di Afrodite che, sulla costa di Sesto, accendeva ogni sera una lucerna, per indicare la rotta al suo amato in mare. Un profugo per amore, la più nobile tra le urgenze, il cui furore è incomprensibile se non attraverso la poesia. Inizia con questa immagine Human, lo spettacolo portato sui legni del teatro Pietro Mascagni il 18 febbraio 2017.

Perno delle molteplici storie portate in scena, ora dai monologhi ora dalle rappresentazioni, è il tema dei migranti e delle stragi del Mediterraneo. Human è il titolo riportato con parola sbarrata, come a significare un dissidio tra umanità e sua negazione: lo stesso dissidio che risalta nei commenti medi, alle cronache quotidiane sul tema degli sbarchi sulle coste italiane. Umanità e sua negazione. Lella Costa, Marco Baliani, David Manzi, Noemi Medas, Elisa Pistis, Luigi Pusceddu mettono quindi in scena la contraddizione degli esseri umani che non si comportano più come tali, che abbuiano il lume del sentimento, dell’emozione, dei diritti universali ed eterni, in virtù di un ostracismo emotivo terribile, nei confronti dei migranti.

A rotazione, appaiono quadri scenici, ognuno equilibrato tra realismo e visionarietà, di caratteri riconoscibili e topoi della cronaca: la vecchia casalinga che ostenta una visione del mondo assolutistica e ingenua, il vago realismo dei pescatori intorno Lampedusa, i ricettatori dei vestiti arenati sulle spiagge, i ragazzi superficialmente interessati alle notizie degli sbarchi tra la frivolezza delle chiacchiere. E poi il mito, come tasso aulico e sacrale del racconto: Enea, Leandro, Antigone, calchi immaginifici da Caravaggio, nonché tralci di Shakespeare e Salvatore Quasimodo: cercando una cronaca sublimata dagli strumenti del teatro classico.

Le riserve che si possono avere nel giudizio dello spettacolo riguardano l’impostazione e il linguaggio non coerente, né chiaro: un modulo di trattazione scenica non aderente al paradigma percettivo presente, attuato secondo intenti ormai storicamente superati. Si legge nel programma di sala, che sembra quasi un manifesto: «vorremmo utilizzare le forme teatrali per indagare quanto sta accadendo in questi ultimi anni» e poi «se ci fermassimo qui sarebbe un altro esempio di teatro civile e questo non ci basta: non vogliamo che lo spettatore se ne vada solo più consapevole e virtuosamente indignato o commosso, vogliamo spiazzarlo, inquietarlo, turbarlo, assediarlo di domande». In realtà, quello che emerge da Human è proprio una forma di mero teatro civile, che si “limita” a commuovere e indignare. L’impianto mimetico pretende che il pubblico si riconosca in turpi e banalizzati stereotipi, che di certo ormai non scuotono neppure i chierichetti, attraverso un pure equilibrato compromesso tra teatro di narrazione (di cui Baliani e Costa sono due dei massimi rappresentanti) e rappresentazione drammatica. Le figure neutre dei due attori protagonisti sono efficaci – ma non innovativi – solo nella loro nudità, nei parallelismi narrativi tra tradizione dei canoni letterari e presente (Migranti – Ovidio – Sofocle – Shakespeare – Quasimodo). Il carisma apotropaico – auspicato – dell’acquisizione del male e la conseguente catarsi, non arrivano mai: lo spettacolo si discioglie su sé stesso, affidando quasi completamente la forza solutiva del discorso alla potentissima estetica scenografica e ai disegni delle luci, sempre ottimi e pertinenti, anche nei punti più ardimentosi. Insomma, il dissidio dell’essere umano si risolve in un “e come possiamo noi cantare?”, domande aperte, senza alcuna risposta esatta.

Il problema è che, ad esempio, nel “vecchio” disco Un’Intesa Perfetta degli Assalti Frontali, viene usato lo stesso modulo retorico, in un brano intitolato Rap Enea: «profugo per suo destino / oggi come oggi sarebbe un clandestino / Enea ma dove vai? Enea ma dove vai? / Senza il permesso di soggiorno per te sono guai», sì di certo in maniera meno aulica, ma sicuramente convogliante gli intenti enunciati dallo spettacolo diretto da Marco Baliani, in modo più diretto ed efficace. Così come di potenza maggiore, devastante, assolutamente impareggiabile, è il film di Gianfranco Rosi Fuocoammare, attualmente candidato come miglior documentario ai premi oscar 2017. Si potrebbero citare decine di opere, sicuramente più corroboranti, convincenti ed eloquenti, sullo stesso tema e con gli stessi mezzi, usati in maniera più incisiva (basti pensare anche allo scorso Festival Orizzonti di Chiusi, sul cui tema si era incentrata la quasi totalità della programmazione).

Human è uno spettacolo di per sé buono, ma che pretende essere denuncia di cose già denunciate, sublimazione di temi già sublimati, adottante metodologie di scuotimento etico già abbondantemente usurate. Human vuole essere naturalistico e civile ma allo stesso tempo giocare con la mimetica del reale attraverso parodizzazioni vacillanti, varchi retorici che spaziano dalla citazione al racconto per interposta persona, dalla cronaca alla lirica, mancando di continuità espressiva, fortificando la forma ed evitando la sostanza. Pretende di far valere una voce oratoria e sacrale contro il trash degli enunciati della politica e del giornalismo contemporanei. Qual è l’efficacia? Dov’è l’impegno reale? Che senso ha tutto questo, quando si utilizzano certe tracce argomentative nei confronti di un pubblico che, nonostante la sacralità dei temi, rumoreggia e russa, armeggia con gli smartphone, scatta fotografie con il flash a venti metri di distanza dal palco disturbando due terzi di sala, incalza in colpi di tosse a catena che neanche le epidemie di tisi nella Parigi del 1830?

Non può esistere un teatro civile di questo tipo, nell’imperversante privatizzazione del pensiero cui stiamo assistendo. Non esiste teatro civile che declami verità con una pretesa di voce plurale in una società individualistica, rifluita nell’egotismo dei consumi e della post-umanità. Per essere efficace, ormai, un messaggio civile veicolato attraverso un linguaggio artistico deve toccare le corde intime degli spettatori, spingere verso un peso addominale privato, un imo sottodiaframmatico. Cercare la confidenza più vulnerabile degli esseri umani. Ecco, in questo, Human ha fallito, pur regalando agli spettatori splendide immagini e toccanti narrazioni.

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