Il 20 Marzo, al Teatro degli Arrischianti è andato in scena Farruscad e Cherestanì, una produzione del Teatro dell’Elce con la regia di Marco di Costanzo. Un altro appuntamento sul palco sarteanese che segue la linea del florilegio teatrale, che fornisce molta della sua attenzione alle realtà vicine ed affini, per lavoro sulla formazione degli attori, l’indipendenza delle produzioni, la ricerca maieutica della creatività scenica. Percorsi educativi che rompono le pareti di palco e debordano in platea, coinvolgendo anche il pubblico nell’analisi e nella ricerca argomentativa che ogni allestimento comporta.

Marco di Costanzo, che ha adattato il testo di Carlo Gozzi, “La donna serpente” e lo ha immesso in un flusso metateatrale binario, tra teatro di ricerca linguistica (il testo è in italiano settecentesco) e comicità, ha risposto alle nostre domande.

Dunque, Farruscad e Cherestanì, è uno spettacolo che muove da un racconto di Carlo Gozzi. Sembra che la nostra tradizione teatrale passi sempre in secondo piano rispetto al teatro classico internazionale: al di là di Goldoni, si vede poco, nel panorama delle produzioni nel nostro paese. La tua operazione, quindi, è molto interessante. Qual è il potenziale del nostro passato teatrale e come percepisci la sua riqualificazione?

Nel caso di Farruscad e Cerestanì la scelta di Gozzi è stata fatta secondo una dinamica particolare, cioè quella relativa alla situazione in cui abbiamo prodotto lo spettacolo, che nasce come progetto sia di produzione che formazione. Gli attori vengono dai nostri laboratori. Questo è il primo percorso produttivo che affrontano. Il testo è quindi stato studiato su di loro.

Gozzi è stato usato come uno dei livelli interpretativi che compongono questo spettacolo. Ci sono più piani di azione. La composizione vede una cornice, in cui tre attori di una compagnia squattrinata, in rovina, e lo sviluppo centrale in cui questi tre attori mettono in scena un testo di Carlo Gozzi, La Donna Serpente. Per cui ci sono due piani di lavoro dell’attore, uno è realista-psicologico, e l’altro è teatro di maschera, commedia dell’arte. C’è un continuo scambio tra livello psicologico – della compagnia in rovina – e quella dei personaggi di Gozzi in cui gli attori sono usati come maschere. Quindi la scelta di utilizzare un testo classico è stata funzionale alla formazione del gruppo, nella produzione dello spettacolo.

Sì, per tornare al discorso del recupero della tradizione, noi siamo andati a prendere un elemento dal passato, ma l’abbiamo filtrato comunque con una lente che viene dall’estero: abbiamo trattato Gozzi un po’ alla maniera di Evgenij Vachtangov, il maestro russo, che nel suo “La principessa Turandot” che riprendeva Carlo Gozzi in questi due livelli di lavoro dell’attore. L’intento quindi non era di vero e proprio omaggio alla tradizione, per quanto lavorandoci abbiamo riscontrato nei testi di Gozzi un potenziale, abbiamo scoperto in essi una teatralità veramente spiccata, efficace ancora oggi, nonostante la lingua desueta. Le situazioni, le battute, i lazzi presenti nei testi di Gozzi, funzionano moltissimo ancora oggi. È una tradizione che si può recuperare. Certo che fare La Donna Serpente, integrale, così come è scritta, non è uno scherzo. Noi il testo lo abbiamo tagliato, ripetuto, un po’ spostato. Quindi non direi che la nostra operazione si collochi in un solco di riscoperta della tradizione.

Lo spettacolo parte quindi dai laboratori?

No: gli attori hanno fatto in precedenza una formazione di 5 anni di laboratorio con me, dopo di che li abbiamo inseriti in un progetto di produzione, svincolato dai laboratori di cui facevano parte.

Vedendo anche gli spettacoli già prodotti dal Teatro dell’Elce, si nota una una coniugazione tra teatro popolare e teatro di ricerca. Come è avvenuta e come si più declinare questa coniugazione? In più come dovrebbe essere una rappresentazione per essere “popolare” oggi?

Noi ce lo siamo sempre posti come punto d’arrivo: quello di creare un teatro popolare di qualità. Se parliamo di ricerca, il nostro lavoro è relativo al linguaggio: diamo sempre ad ogni singolo spettacolo una forma che non sia statica, che non si rifaccia a qualche cliché, ma reinventiamo ogni volta una forma che faccia risaltare, linguisticamente, il contenuto che trattiamo. È anche vero che affinché questa forma sia poi “popolare”, ci dovrebbero essere altre caratteristiche: uno spettacolo “popolare” dovrebbe essere visto da moltissime persone, e noi ancora frequentiamo un circuito abbastanza ristretto.

Dal mio punto di vista, la possibilità seguire un filo narrativo, che sia una storia, che sia un tema anche legato ad una sequenza immaginifica, d’immagini collegate, un filo che tenga in piedi una relazione, che può essere anche musicale ritmico, rende una rappresentazione più accessibile ad un pubblico vasto. Questo rende uno spettacolo “popolare”. Da questo punto di vista abbiamo sempre cercato di dare agli spettacoli una finalità puramente linguistica, e quindi “di ricerca”, ma c’era sempre da portare in scena una storia, una narrazione. Questo ci ha fatto riflettere: molto ha anche a che fare con gli argomenti disposti. Trattare esplicitamente argomenti che fanno parte della quotidianità del pubblico, rende un teatro popolare.

Ma sono tutte ipotesi. La verità è che non è semplice: l’aggettivo “popolare” non è nemmeno così chiaro. Noi non ci vogliamo rivolgere di certo solamente agli specialisti e agli operatori di settore, ma a chiunque. L’obiettivo è che chiunque riesca ad entrare in relazione con ciò che portiamo in scena. Non so bene se ci siamo riusciti o meno. Devo dire che il pubblico ha sempre dato varie risposte agli spettacoli, alcune anche sorprendenti.

Farruscad e Cherestanì direi che è abbastanza popolare anche perché è prevalentemente comico, e questo aiuta per il popolare, ma è in una lingua settecentesca pure; e si muove quindi in un equilibrio instabile. Come al solito, per noi.

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