La Valdichiana

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Tag: teatro poliziano

Platonov, la commedia del passato che ha molto da dire sui ventenni di oggi

Sabato 25 gennaio 2020 va in scena al Teatro Poliziano di Montepulciano Platonov – Un modo come un altro per dire che la felicità è altrove, una commedia da Anton…

Sabato 25 gennaio 2020 va in scena al Teatro Poliziano di Montepulciano Platonov – Un modo come un altro per dire che la felicità è altrove, una commedia da Anton Čechov con la riscrittura scenica di Marco Lorenzi e Lorenzo De Iacovo. Lo spettacolo è realizzato dalla compagnia di ricerca teatrale Il Mulino di Amleto, che gli spettatori poliziani hanno già potuta ammirare nel 2018, in occasione della replica de Il Misantropo di Molière. Come allora, anche per questo Platonov  la regia – così come la già citata riscrittura – è di Marco Lorenzi. Lo abbiamo incontrato a pochi giorni dalla replica in Valdichiana.

Ok Boomer, il meme che ha imperversato negli ultimi mesi del 2019, ci mostra un conflitto generazionale dai molteplici sottotesti, ma che muove da una matrice ben precisa: il mondo che i padri hanno lasciato ai figli è devastato, è in crisi, è rovinato dall’inquinamento, è prossimo alla fine per colpa dell’egoismo scriteriato, dello sviluppo insostenibile che è andato crescendo da cinquant’anni a questa parte. L’espressione la usano i ventenni, e la veicolano con lo strumento espressivo più efficace che conoscono: internet.

Nel 1880 un precoce e irrequieto Anton Pavlovič Čechov, stabilitosi da pochissimi mesi a Mosca, dopo aver concluso gli studi ginnasiali a Taganrog, aggregò tutta la sua irriverenza, tutte le sue tensioni giovanili, tutto il disprezzo per la cittadina di provincia da cui veniva, e tutti i suoi interrogativi sul futuro, in un testo teatrale monumentale senza titolo: spedì quindi l’enorme plico di 230 pagine all’attrice Marija Ermolova, una superstar della compagnia stabile presso il Teatro Maly di San Pietroburgo, con tanto di dedica e profonda fiducia nel grande successo che una lettrice così importante gli avrebbe garantito. Anton attese una risposta per mesi e quando questa giunse si configurò come una prima grande bastonata nella carriera del futuro autore e drammaturgo: «Ho letto il suo manoscritto. Dovrebbe occuparsi d’altro, cambiare mestiere», rispose la Ermolova. L’amarezza fu tanta da convincere Čechov a distruggere il manoscritto e abbandonare la scrittura di testi teatrali: per cinque anni, infatti, si occuperà esclusivamente di racconti. L’opera fu riscoperta solo dopo la morte del grande autore russo e venne messa in scena solo a partire dagli anni ’20 del novecento. I titoli utilizzati furono principalmente due: Bezotcovščina (Orfano di Padre) e Platonov

Quanto i vent’anni di Čechov nel 1880 sono assimilabili ai vent’anni del 2020? Ne abbiamo parlato con Marco Lorenzi, che sul testo di Platonov ha operato un particolarissimo lavoro di riscrittura scenica.

Comincerò facendoti una domanda sulla metodologia de Il Mulino di Amleto. Quello a cui assistiamo, quando si vedono i lavori a cui la compagnia ci abituato con spettacoli quali Il Misantropo, La Tempesta e molti altri, tutti fedelmente eseguiti dal punto di vista testuale ma rimodulati dal punto di vista scenico: qual è il processo di lavoro nel confronto con i testi classici?

Marco Lorenzi: Il lavoro che facciamo di rilettura sulla grande drammaturgia classica lo riassumiamo in una formula: “affrontare i testi classici come fossero contemporanei e i contemporanei come fossero dei classici”. Quello che cerchiamo di fare – in tutto il processo creativo dalla rilettura del testo al concetto dello spazio scenico, al lavoro in sala prove – muove da un assunto ben preciso: gli autori classici hanno avuto la capacità straordinaria di leggere l’universalità dei caratteri umani. Al di là delle piccole trame che hanno pensato, sono diventati patrimoni dell’umanità per la lettura che hanno dato della vita degli uomini e del mondo intorno a loro. È incredibile come l’essere umano, analizzato nell’ottica di Molière per esempio, sia sempre contemporaneo a sé stesso. Le neuroscienze oggi attestano la stessa cosa: dal punto di vista emotivo ed emozionale la nostra evoluzione è molto più lenta dello sviluppo tecnologico. Dal punto emotivo siamo similissimi a Platone o Socrate. Questa capacità dei grandi autori di entrare dentro il nucleo dell’essere umano è perennemente contemporanea. Parliamo di esseri umani che reiterano una condizione. Questa cosa è ancora più chiara soprattutto se si ha una capacità o volontà di entrare dentro i meccanismi di certe drammaturgie del passato e volerle leggere bene. Quello che invece invecchia e passa facilmente con il tempo, sono le forme. Shakespeare, Molière, Čechov, ma anche Sarah Kane, descrivono questa profonda conoscenza dell’essere umano con le tecniche e le forme del loro tempo. Queste forme invecchiano. Quello che facciamo noi, quello che fa Il Mulino di Amleto, in fase di creazione è, una volta individuata questa noce, il che-cosa alla base del testo, andiamo a cercare quelle forme, del nostro tempo, equivalenti a quelle indicate nell’originale. Forme che possano essere comunicative per la forma della vita di oggi.

E come reagisce a questo tipo di lavoro il “pubblico di Netflix”, abituato ormai in maniera pervasiva ad altre forme di narrazione?

ML: Partiamo dal presupposto che se noi cercassimo una concorrenzialità verso Netflix partiremmo sconfitti. L’efficacia del linguaggio della serialità cinetelevisiva è completamente differente. Il teatro vive di presenza. Ha questa peculiarità stratosferica per cui una cosa che accade tra esseri umani che sono contemporaneamente nello stesso spazio. Senza illuderci che stiamo guardando una mimesi della realtà, uno spaccato di vita reale, sappiamo benissimo tutti che ciò che accade in scena ne è una suggestione, un simbolo, una metafora se vogliamo, in cui il pubblico è coinvolto, insieme all’attore, da una o più domande che ci riguardano. Questo è il motivo per cui lo spettatore, nel nostro processo creativo, non è un referente dello spettacolo, ma è un agente, è continuamente preso in considerazione. Molto spesso viene chiamato in causa direttamente. Non è lo spettatore di una storia da vedere comodamente seduti, non è un lineare sviluppo di trama da seguire: per questo tipo di narrazione pura ci sono altri – e più efficaci – mezzi di comunicazione. Il pubblico dei nostri spettacoli si ritrova partecipe di quello che fondamentalmente è un meccanismo rituale: ci ritroviamo insieme, a teatro, in quella che è una comunità temporanea, formata da attori e spettatori, a interrogarci su quello che vuol dire essere umani. La reazione dello spettatore – mi viene da dire – è che si trova quasi sempre piacevolmente spiazzato di fronte a un Čechov rappresentato con questi metodi.

Platonov è un testo scritto da un ventenne. Lo si capisce soprattutto dalla riflessione sul talento e sull’aspettativa nei confronti del futuro. Sembra parlare più ai ventenni di oggi che a quelli del tardo XIX secolo. Nel testo, a un certo punto, appare questa battuta, affidata proprio al protagonista, che ben riassume la tematica: «Ricordate quando voi vedevate in me un Lord Byron, e io sognavo di diventare ministro o un Cristoforo Colombo? Sono maestro elementare, Sòfia Egòrovna, nient’altro». C’è a tuo parere una tacca di rappresentazione generazionale di quelli che banalmente chiamiamo giovani d’oggi?

ML: I temi in Platonov sono tantissimi. È un testo sconfinato: l’originale è composto da 230 pagine. Un’enciclopedia. Sicuramente tra le tematiche più forti, intorno alle quali poi abbiamo costruito il riadattamento del testo e la reazione dello spettacolo, sono stati il rapporto generazionale e il concetto di eredità, tra padri e figli. Un’eredità che ovviamente non è solo intesa da un punto di vista economico, ma anche morale, valoriale, sociale. Sono gli insegnamenti di cui una nuova generazione si sente sprovvista, a causa di una generazione precedente, di padri, che è fuggita. Questo fa sì che ci sia una generazione fragile e smarrita. Questa è una cosa che ci riguarda terribilmente. Un altro tema molto forte in Platonov intrecciato al tema precedente – ovviamente per quanto riguarda la lettura che ne diamo noi – che si esplicita nel rapporto tra Platonov e Sofja, è riassunto da una battuta estraniante: «ma perché non viviamo come avremmo potuto?». Questa è la domanda gigantesca che riguarda la nostra attualissima incapacità di credere nel presente e raccontarci continuamente che la felicità sarà domani, o che la nostra felicità è stata nel passato e mai nel presente. La felicità, da sempre, è sempre altrove.

Se questo materiale ha resistito al giudizio del tempo, probabilmente ha toccato nervi emotivi negli esseri umani che, purtroppo o per fortuna, rimangono scoperti…

Siamo ancora quegli esseri umani che racconta Čechov, cambiati forse nella forma che diamo alle nostre giornate, ma non nei contenuti.


Foto di Manuela Giusto

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Ottavia Piccolo e Occident Express: i migranti “sono persone che cercano di vivere, semplicemente”

Venerdì 20 Dicembre inizia la stagione 2019-2020 al Teatro Poliziano. Arrivano, con Occident Express, Ottavia Piccolo e l’Orchestra Multietnica di Arezzo e con loro arriva Haifa. Haifa viene da Mosul…

Venerdì 20 Dicembre inizia la stagione 2019-2020 al Teatro Poliziano. Arrivano, con Occident Express, Ottavia Piccolo e l’Orchestra Multietnica di Arezzo e con loro arriva Haifa.
Haifa viene da Mosul e, dopo aver rischiato la morte a causa dell’ISIS, prende la nipotina di quattro anni e si mette in viaggio. Lottando per la vita percorre 5.000 chilometri e arriva infine in Svezia, ma nel frattempo affronta un viaggio, lungo la cosiddetta “rotta dei Balcani”, in cui affronterà la morte più volte e incontrerà la cattiveria e la bontà umana.
La storia di Haifa è una storia vera, raccolta e trasposta in scena. Ci ricorda che dentro il “fenomeno” della migrazione di cui tanto si parla ci sono persone, non numeri. L’Orchestra Multietnica di Arezzo ce la fa vivere con suoni e atmosfere, Ottavia Piccolo ce la racconta.
Con lei abbiamo parlato di questo lavoro (non spettacolo, perché “non vogliamo spettacolizzare una tragedia così epocale”).

Le è stato chiesto più volte perché abbia deciso di interpretare Haifa. Ha detto che interpretare questo personaggio è stato il suo modo di non voltare la testa dall’altra parte di fronte ai viaggi di queste persone. La motivazione per continuare a interpretarla è la stessa o è un’altra?

La motivazione è la stessa perché purtroppo continuiamo a pensare che queste persone siano soltanto un problema e ci dimentichiamo che sono persone che cercano di vivere, semplicemente, e che sono, come da sempre è successo, esseri umani che si spostano da dove c’è la guerra a dove non c’è, da dove c’è la fame a dove si spera di trovare qualcosa da mangiare. Mi piacerebbe molto che diventasse fuori moda parlare di argomenti di questo genere. Invece se si pensa a tutto quello che viene detto di queste persone, mi sembra veramente necessario continuare a raccontare.
Abbiamo fatto ormai circa 90 repliche di questo nostro viaggio e abbiamo visto che la gente è toccata dall’argomento e non credo che tutti quelli che vengono a vedere il nostro lavoro la pensino come me. Ma nello stesso tempo quando si racconta la storia di persone l’atteggiamento cambia, perché uno se ci pensa dice “Forse poteva capitare anche a me: che ne so che succede nel mondo, se un domani non sarò costretto a lasciare la mia casa”. Nessuno di noi ci pensa, però quante volte è successo?! Mi viene in mente la ex Jugoslavia: persone che vivevano le une accanto alle altre, di etnie diverse, di religioni diverse e nessuno aveva mai pensato che improvvisamente il proprio vicino di casa potesse diventare il proprio aguzzino.
Chi viene a vederci e a sentirci forse esce con un’immagine un po’ diversa da quella che viene veicolata comunemente dai mezzi di informazione.

Un viaggio ci trasforma sempre. Un viaggio come quello di Haifa, però, è una trasformazione continua ed estrema, che la porta ad avere occhi diversi con cui guardare il mondo. Cosa è cambiato nel suo sguardo da quando ha iniziato a lavorare a questo racconto?

Ho scoperto che sono molto più simile ad Haifa. Mi sono abituata a pensare davvero di raccontare una storia che potrebbe essere la mia. Gli incontri che questa donna fa per caso – incontra il bene e il male, la cattiveria ma anche la generosità degli esseri umani – mi hanno cambiato nel senso che mi danno una certa speranza che il mondo sia meno peggio di quello che ci raccontiamo.

Haifa, come le dice la sorella, è nata per stare ferma, ma finisce suo malgrado a viaggiare. C’è una cosa che lei non era nata per fare e invece si è ritrovata a fare?

Guardi, non lo so. Sono nata per recitare nel senso che ho cominciato a fare teatro che avevo 11 anni e sono ancora qui che giro per l’Italia e la cosa mi piace ancora, per cui da questo punto di vista sono diversa da Haifa. Volevo avere una famiglia e ce l’ho. Sinceramente ho avuto una vita molto fortunata per cui ho sempre fatto quello che mi piaceva e penso di continuare a farlo fino a che mi regge il fisico. No, per adesso no, non c’è una cosa che non volevo fare… ecco, meglio così.

Haifa parte perché vede il futuro negli occhi della nipote. Pensa che l’Occidente guardi negli occhi dei suoi bambini? Cosa ci vede?

Credo che se non ci sbrighiamo a guardare negli occhi dei nostri figli e dei nostri nipoti il mondo andrà a rotoli. Ci stanno dicendo che gli abbiamo lasciato un mondo schifoso che sta sull’orlo del baratro e non facciamo niente per tornare indietro. Non guardiamo in faccia la realtà, secondo me, e quindi i nostri figli e i nostri nipoti ci potrebbero veramente, come dire, accusare di averli traditi. Ma soprattutto non guardiamo al di là del nostro naso e non vediamo che disastri abbiamo fatto in tutto il mondo. Non soltanto dal punto di vista dell’ecologia, ma anche quello che abbiamo combinato nei paesi dove siamo andati, in cui abbiamo distrutto le economie, non abbiamo fatto nulla e adesso ci lamentiamo perché le persone di quei paesi cercano una vita migliore da noi. Da questo punto di vista io sono abbastanza ottimista se guardo in faccia le giovani generazioni: spero di non sbagliarmi.

Il lavoro si chiude con un monito: “Non sprecate l’aria.” In un intervista di qualche tempo fa non si diceva ottimista per come l’Occidente avrebbe affrontato le storie di queste persone in viaggio. In una più recente diceva però che nessuno spettatore è mai venuto a dirle che ciò che raccontate non è vero e che “gli esseri umani presi uno per uno sono meglio di quello che ci vogliono raccontare.”

Vado un poco random: il giorno che mi sveglio e leggo sul giornale che hanno trovato 39 cadaveri dentro un container mi dico “non c’è salvezza”. Il giorno dopo succede che un gruppo di ragazzi mi racconta che sta facendo un lavoro di integrazione con gente di tutto il mondo che è venuta nel nostro paese e allora mi dico “Visto? C’è speranza.”
Ho visto tante cose brutte ma mi aggrappo a quelle meno brutte, ecco. Per cui il nostro “non sprecate l’aria”, l’urlo finale che mandiamo vuol dire proprio non sprechiamo l’aria, quella che ci serve per vivere, non rendiamola più velenosa di quanto già non sia, e nello stesso tempo stiamo attenti anche a quelli che ci sono vicini e che camminano con noi. Insomma, c’è un minimo di speranza anche nella disperazione.

Considerando che sono passati due anni dalla prima volta che avete portato in scena questo racconto, pensa che qualcosa sia cambiato? L’Occidente ha bisogno di un altro monito o “non sprecate l’aria” è ancora ciò che dobbiamo sentirci dire?

Credo che le altre grida siano tutte conseguenti a questa, voglio dire le altre grida che possiamo fare per cercare di smuovere chi ci governa o anche di smuovere noi stessi.
Perché ci raccontiamo che la colpa è sempre di qualcun altro, di chi ci sta sopra, di chi ci sta accanto, ma poi in realtà nessuno di noi fa abbastanza per salvare e per salvarci.
Siamo sommersi da oggetti che ci hanno fatto credere che siano necessari quando ci sono persone che non hanno l’acqua e quindi non possono vivere. Noi ci riteniamo poveri se non riusciamo ad ottenere l’ultimo oggetto della corsa consumistica. Non lo so: un giorno sono ottimista, il giorno dopo sono disperata. Per fortuna tutte le sere che raccontiamo questa storia, io insieme a tutti i miei compagni musicisti in scena, mi conforto e dico “Noi ce l’abbiamo messo del nostro per aiutare gli altri a pensare a quello che ci succede intorno.” Speriamo che funzioni. Intanto noi continuiamo.

Haifa dopo tutti i suoi viaggi arriva anche a Montepulciano sabato 14 Dicembre alle 21:15. Partiamo con lei e usciamo dal Teatro Poliziano con occhi diversi.

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Valdichiana Teatro – Stagione 2019/2020

Stagioni teatrali, spettacoli, corsi di recitazione: in Valdichiana la cultura teatrale è sempre più diffusa e vivace! Il nostro magazine segue da tempo le attività legate al teatro nel territorio,…

Stagioni teatrali, spettacoli, corsi di recitazione: in Valdichiana la cultura teatrale è sempre più diffusa e vivace! Il nostro magazine segue da tempo le attività legate al teatro nel territorio, tra i cartelloni invernali e i festival estivi: Valdichiana Teatro è il tentativo di mettere in relazione tutte le persone che in questo territorio apprezzano e vivono il mondo teatrale. Non soltanto informazioni e calendari degli spettacoli, ma anche un gruppo di discussione, interviste e approfondimenti, un magazine digitale completamente gratuito e tante altre iniziative che andranno ad arricchire tutti gli appassionati locali e non solo.


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Le Stagioni Teatrali in Valdichiana 2019/2020









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Con “La Bella e La Bestia” la Filodrammatica di Sinalunga torna ad incantare il pubblico

Con La Bella e La Bestia, la Filodrammatica di Sinalunga torna ad incantare il pubblico della Valdichiana e non solo. Venerdì 10 e sabato 11 maggio alle ore 21:15 e…

Con La Bella e La Bestia, la Filodrammatica di Sinalunga torna ad incantare il pubblico della Valdichiana e non solo. Venerdì 10 e sabato 11 maggio alle ore 21:15 e domenica 12 maggio alle 17:15, attori e danzatori, musicisti e coristi si esibiranno sul palco del Teatro Poliziano di Montepulciano per far rivivere una storia senza età che da sempre fa sognare adulti e bambini: La Bella e la Bestia

La retta disegnata dal percorso della Filodrammatica di Sinalunga è senza dubbio ascendente. Il musical La bella e la bestia, firmato Filodrammatica di Sinalunga – e nato dalla collaborazione con la Fondazione Cantiere Internazionale d’Arte Montepulciano – arriva fuori abbonamento, al Teatro Poliziano. Venerdì 10 e sabato 11 maggio alle ore 21:15 e domenica 12 maggio alle 17:15, 46 elementi tra attori e danzatori, 45 musicisti e 35 coristi si esibiranno sul palco del Poliziano per far rivivere una storia senza età che da sempre fa sognare adulti e bambini.

In un castello incantato un giovane principe viziato e prepotente deve fare i conti con il suo passato. Trasformato in una ripugnante Bestia a causa della sua crudeltà, dovrà imparare ad amare e a farsi amare, prima che l’ultimo petalo della rosa magica cada, così da spezzare l’incantesimo. Liberamente tratto all’omonimo film d’animazione del 1991, nella versione filodrammatica la regia è firmata da Marco Mosconi, le musiche dal Maestro Alessio Tiezzi e le coreografie da Maria Stella Poggioni. Un lavoro in parallelo iniziato diversi mesi fa: da una parte il lavoro notevole e incessante degli attori e dei danzatori guidati dal regista Mosconi e della coreografa Poggioni, dall’altra un importante  e meticoloso lavoro portato avanti dal Maestro Tiezzi con l’orchestra e la corale poliziana che ha curato la parte musicale dello spettacolo. Nel musical niente è lasciato al caso. Anche i costumi, realizzati dal costumista Massimo Gottardi, e tutti gli oggetti di scena, come mobili e piccoli utensili di legno elaborati da Samuele Goti, sono stati curati nei minimi particolari ricercando la perfezione degli arredi originali nell’imponente castello in cui padrone è stato trasformato in una Bestia dal cuore tenere.

Abbiamo incontrato i direttori dei vari settori a pochi giorni dallo spettacolo. Ecco le interviste.

Dopo mesi di lavoro, finalmente questo musical vede la luce…

Marco Mosconi: Abbiamo iniziato a settembre, con una prova a settimana, per poi infittire gli appuntamenti. Siamo abbastanza emozionati, ma soprattutto entusiasti di quello che abbiamo fatto. Stiamo collaborando con tante persone, in ogni settore si è creato uno splendido gruppo di lavoro, ed è questa la cosa che ci dà più soddisfazione. Nello spettacolo abbiamo in un certo senso tutta la Valdichiana riunita, visto che il gruppo che lavora allo spettacolo coinvolge persone che vengono da Chiusi, da Torrita, Sinalunga, Montepulciano…  Ecco, è bellissimo vedere tutte persone che lavorano insieme con entusiasmo e con gioia.

Come è avvenuto il lavoro di riscrittura del testo? Quali sono stati i riferimenti utilizzati? 

MM: I modelli utilizzati sono stati sia il classico cartone animato Disney, sia il musical, che ad oggi sembra essere uno dei più rappresentati negli Stati Uniti. Abbiamo cercato di unire insieme le due versioni,  ovviamente con i testi delle canzoni in italiano. Ah, i testi non saranno propriamente fedeli a quelli presenti nel cartone animato. Quindi mi rivolgo soprattutto ai bambini: non vi arrabbiate se non sentirete esattamente le versioni delle canzoni Disney, perché le abbiamo cambiate per renderle più coerenti con il resto del testo. Godetevi lo spettacolo!

La Bella e La Bestia è soprattutto uno spettacolo in costume: Massimo Gottardi si è occupato degli abiti che i personaggi in scena indosseranno. Com’è andato il lavoro? 

Massimo Gottardi: Mi sono ispirato sia al cartone che al film. In più mi sono documentato con moltissimi video online, per cercare spunti e ispirazioni. Il mio metodo consiste nell’andare in giro e trovare i tessuti per poi adattarli al personaggio. In più c’è molto di mio, della visione che ho avuto io dei caratteri. Il lavoro è stato abbastanza lungo. Ogni abito ha bisogno di molto tempo di lavorazione. Serve molta attenzione al particolare, nel cercare la passamaneria giusta, i colori giusti da abbinare… è un lavoro che mi prende costantemente, ad ogni ora del giorno e della notte.

Per quanto riguarda le musiche, invece, come si è articolato il lavoro sugli arrangiamenti? Avete lavorato insieme, in due luoghi diversi coordinandovi tra di voi…

Alessio Tiezzi: È stata un’operazione un po’ complessa, che speriamo porti i giusti frutti. Io ho lavorato separatamente, sia da Marco Mosconi che ha curato la regia della scena, sia da Judy Diodati, che invece ha preparato il coro. Ho messo insieme il tutto e mi sono concentrato sulla parte orchestrale. Abbiamo fatto prove coordinate per poi arrivare ad unire le componenti passo dopo passo. I nostri ragazzi stanno studiando da mesi. Il progetto è molto ambizioso, perché mette insieme molte discipline che si compenetrano: sarà uno spettacolo a 360 gradi. Noi siamo ovviamente un po’ tesi e agitati, ma sicuramente fiduciosi. Faremo del nostro meglio!

E per Maria Stella Poggioni, invece, come è stato confrontarsi con questa nuova avventura della Filodrammatica

Maria Stella Poggioni: Io mi occupo del comparto coreografico della Filodrammatica da molti anni: la sfida che ho accettato quest’anno è stata quella relativa al numero di partecipanti. Perché abbiamo avuto una grande partecipazione da parte di ragazzi e adulti. Ci sono molte persone in scena. Quindi abbiamo riservato particolare cura e attenzione al montaggio e alla cura delle coreografia dovuto al grande numero degli elementi. Ai filodrammatici abbiamo affiancato un gruppo di allieve dell’ècole de ballet, la scuola di danza di Sinalunga. I linguaggi coreografici risultano variegati: a momenti brillanti ed espressivi si affiancheranno movimenti più tecnici e accademici. È  stato un lavoro impegnativo ma molto interessante.

 

Il cast è composto da  Luca Mosconi nel ruolo de La Bestia, Belle sarà Sara Anselmi. Il padre di Belle è Brunero Terrosi, Fabio Panfi è Il Fornaio mentre Il Libraio è interpretato da Francesco Bartolini. Gabriele Paolucci è Gaston e il personaggio di Letont è interpretato da Marco Checcarelli, Lumiere da Roberta Faggi e Tockins Giacomo Graziani. Mrs Bric è interpretata da Rebecca Papa, Chicco da Guido Terrosi, Spolverina da Ilaria Dragoni, il Guardaroba da Federica Goti, lo Specchio da Benedetta Checcarelli, la Strega a narratrice da Vanessa Marcocci, il Cuoco da Fabio Terrosi, il direttore del manicomio da Carlo Stefanucci Le tre Gemelle sono Federica Terrosi, Samantha Giorni e Sharon Vannuzzi, infine gli uomini e le donne del villaggio sono Fortunata Tulisi, Francesca Panzarella, Rosaria Giuliano, Paola Aretini, Giovanna Benocci, Michela Rossi, Monica Marziali, Valentina Mariottini, Samuele Goti, Marco Biancucci, Giacomo Paolucci, Ivan Colombo, Barbara Rosati. Con loro anche le ballerine Caterina Graziani, Roberta Rosellino, Giovanna Manganiello, Elena Marras, Beatrice Marras, Lucrezia Massai, Andreana Lanzara, Bianca Boncompagni e Teresa Graziani.

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La disponibilità delle parole – un’intervista a Roberto Latini

Mercoledì 27 marzo, alle 21.15, al Teatro Poliziano, Roberto Latini interpreta con la sua originalità stilistica il Cantico dei Cantici, un’opera in versi dell’Antico Testamento. Lo spettacolo è adattato, diretto…

Mercoledì 27 marzo, alle 21.15, al Teatro Poliziano, Roberto Latini interpreta con la sua originalità stilistica il Cantico dei Cantici, un’opera in versi dell’Antico Testamento. Lo spettacolo è adattato, diretto e interpretato dallo stesso Roberto Latini, mentre assumono un significato rilevante le musiche curate da Gianluca Misiti, anch’egli insignito del Premio Ubu per il miglior progetto sonoro. Lo abbiamo intervistato a pochi giorni dallo spettacolo a Montepulciano. 

Vista da una postura disinteressata e pigra, potremmo banalmente ridurre l’opera di Roberto Latini a recipiente postmoderno, collage autoreferenziale di citazioni, e individuare in lui un gesticolatore dell’ipermodernità in ambito teatrale: in realtà Latini raggiunge – e sovente supera – la grande lezione di teatro di ricerca pop di Bob Wilson, muovendo, anziché dai formalismi del teatro anglosassonne, dalla chirurgia della rappresentazione di Carmelo Bene: in lui convergono decenni di ricerca scenica, da Leo de Berardinis con Perla Peragallo, fino allo stesso Bene passando per Demetrio Stratos, risultando la personalità teatrale più interessante del panorama italiano. Il Cantico dei Cantici, sua ultima fatica, è un’occasione  (termine a Latini molto caro), in cui far accadere il teatro. Un’opportunità di proporre l’occasione-teatro, nella speranza che esso accada. Ne abbiamo parlato, tra le altre cose, nella chiacchierata che segue.

 

LaV: L’immaginario che consegni al pubblico è estremamente variegato. La domanda è: da quale bagaglio di base è stata partorita questa operazione, mossa dal Cantico dei Cantici?

Roberto Latini: Allora, parto da un assunto fondamentale, che ripeto sempre a me stesso così come lo ripeto alle persone con cui lavoro: non disturbate lo spettacolo. Cioè che non siano gli spettatori a “vedere” uno spettacolo, ma che possano essi stessi portarsi via il proprio. Che il pubblico possa cioè avere a che fare con qualcosa che noi proponiamo soltanto e non rappresentiamo davvero. Questo produce a catena una serie di conseguenze: mettere insieme la Carrà con un testo della Bibbia (cosa che avviene nel suo Cantico, ndr) significa avere a che fare con quello che siamo. Essere capaci di stare di fronte alla sensazione data da un testo come quello, riportandolo anche nella specificità del quotidiano. Avere a che fare con l’altezza del Cantico dei Cantici senza osservarla come qualcosa da tenere sotto teca, ma con la quale avere a che fare direttamente.

 

LaV: Il Cantico dei Cantici arriva, per il pubblico locale, dopo il tuo adattamento de I Giganti della Montagna: si è passati quindi dal tardo Pirandello, anzi dal postremo Pirandello, quindi da una meccanica drammaturgica novecentesca, a qualcosa di – passami il termine – archetipico della letteratura. Come avviene la selezione dei testi e delle parole nel tuo lavoro e nel tuo metodo?

Roberto Latini: Ho sempre pensato che gli unici personaggi da interpretare negli spettacoli fossero solo le parole. Nei lavori che hai citato non c’è un attore che interpreta dei ruoli, bensì che interpreta delle parole. Nel Pirandello, ne i Giganti della Montagna, sono stato solo in scena e l’unico personaggio che ho sentito di interpretare sono state le parole del testo. Allo stesso modo, nel Cantico dei Cantici non mi interessa interpretare dei personaggi, non è importante che io sia maschile o femminile, non è importante che io aggiusti la voce a seconda di chi parla. Non è importante capire chi, ma è l’avere a che fare con che cosa. Questo è quello che accade se davvero ci mettiamo nella disponibilità delle parole.

 

LaV: Nel Cantico, quindi, sono state le parole a veicolare il vettore creativo drammaturgico?

Roberto Latini: Parole tra senso e sensazione. Il Cantico dei Cantici è certo un archetipo, come hai detto giustamente tu. Lo conosciamo tutti ancor prima di conoscerlo. È il testo più saccheggiato della storia delle letterature: dai romanzi alle canzoni. Un verso lo abbiamo certamente sentito da qualche parte nella nostra vita, quando ancora non abbiamo nemmeno saputo riconoscere da dove fosse né da dove potesse arrivare. Per me lavorarci sopra è stato un tornare, con coscienza e consapevolezza, su un testo antichissimo che avevo conosciuto. C’è stato bisogno andare avanti, per me, per la mia carriera trentennale, raggiungere il Pirandello del Novecento, per poi potersi voltare e guardare indietro…

 

LaV: C’è una definizione in teatrese che avrebbe tutte le ragioni per essere detestata, mi riferisco a “teatro di parola”. Preferirei che si parlasse di questo spettacolo e del tuo lavoro come un “teatro di voce”, o un “teatro di suono” piuttosto. Ti chiedo però, in quale percentuale la parola è significato in sé, e quanto è fonetica? 

Roberto Latini: Questo sta alla disponibilità sensibile di ogni spettatore. Io ho a che fare con dei suoni articolati, che diventano voce. La capacità di senso o di restare suono è nella disponibilità di chi ascolta, anzi di chi sente. Sentire: una parola più precisa, nelle sue molteplici e bellissime accezioni.  Ovviamente lavorare con un compositore come Gianluca Misiti è una cosa che mi vizia da venticinque anni, rispetto a quello che abbiamo proposto dal palco. Abbiamo sempre lavorato su cose che hanno delle strutture musicali o che hanno a che fare con dei concetti musicali, come la dinamica. La dinamica è uno di quei concetti musicali che sono approdati al teatro. Ecco una dimostrazione di come il teatro ha imparato ad arrivare ad altre forme di comunicazione e inglobarle. Tutto questo fa del teatro un luogo in evoluzione.

 

LaV: Dinamica è sì un termine musicale, ma è comunque mutuato dalla fisica; è una semantica interessantissima questa. La dinamica ha a che fare con la mobilità dei corpi e arriva a debordare nella definizione di una gestualità artistica, anche questo coinvolge la mutlidisciplina del teatro contemporaneo…

Roberto Latini: Interessante è anche il fatto che ci siano parole che io non potrei emettere se il corpo non assumesse certe posizioni… oppure tutto ciò che concerne la temperatura del testo, che va raggiunta e può essere espressa dalla temperatura della voce. Contestualmente a questo la voce deve arrivare dentro la temperatura delle parole. Anche il concetto di temperatura è molto bello ed è assolutamente fisico.  Se il mio corpo non arriva a quella data temperatura, non posso portare allo stesso livello la voce e quindi anche le parole. Quindi, forse, anche l’ascolto.

 

LaV: Di recente hai annunciato che la compagnia Fortebraccio Teatro non esiste più formalmente. Ecco quale è stata la dinamica che ha mosso questa decisione e qual è soprattutto l’emergenza di base che questo gesto esprime?

Roberto Latini: Quest’anno sarebbe stato il ventesimo di contributo ministeriale. Secondo me il sistema così com’è non funziona e non può funzionare. Il contributo  essenzialmente serve a mantenere nella sopravvivenza compagnie e teatri, in un galleggiamento che è mortificante rispetto all’aspirazione artistica. Ho deciso – e di questo mi prendo la piena responsabilità – di  rinunciare ai contributi ministeriali poiché sentivo insidiare, da quei contributi e da quelle richieste numeriche, un pericolo per l’espressione artistica da cui ci siamo tenuti lungamente a riparo. Per certi versi ci sarebbe convenuto rimanere dentro quel sistema e fare meno, molto meno: fare davvero per finta. Sinceramente, preferisco fare finta per davvero.

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Fenomenologia di Federico Buffa

Giovedì 14 Marzo, al Teatro Poliziano, Federico Buffa presenta la sua avventura teatrale: “Il rigore che non c’era”. Ambientato in un luogo non collocato nel tempo e nello spazio, lo…

Giovedì 14 Marzo, al Teatro Poliziano, Federico Buffa presenta la sua avventura teatrale: “Il rigore che non c’era”. Ambientato in un luogo non collocato nel tempo e nello spazio, lo spettacolo ritrae personaggi condannati a raccontarsi. Si avvia così un itinerario narrativo accompagnato dagli interventi musicali del pianista Alessandro Nidi che sottolineano e impreziosiscono i racconti. Sullo sfondo della scena, si scorgono un palazzo e due finestre, tra le quali compare una sorta di angelo custode, interpretato da Jvonne Giò; sul palco, insieme a Federico Buffa, c’è anche un altro attore, Marco Caronna.

Nella sacralità dello sport, la cronaca diviene liturgia e i cronisti (i tele-cronisti, i narratori e i giornalisti sportivi) assurgono a sacerdoti laici dell’agonismo. In questo, il presbitero della poetica sportiva italiana è Federico Buffa. Egli è la cronaca che diventa storytelling e contestualmente lo storytelling che scivola nella cronaca: è il neorealismo della diretta a telecamere accese che passa alla differita del realismo il quale, con austerità e cognizione storica, riporta i fatti facendo a meno delle immagini, esplicitando tutti i collegamenti che dagli eventi esposti scaturiscono. Federico Buffa riempie le fasi agoniche del gioco di valori umanistici, collettivi, e trasforma il racconto in puro fraseggio epico contemporaneo. Dall’essere voce italiana storica delle telecronache di NBA insieme a Flavio Tranquillo, è passato ad essere il guru dei format narrativi in TV, alimentando il grande peso sociale che l’aspetto sportivo detiene e che in Italia è stato storicamente parodizzato, marginalizzato, instupidito. Tutta la sua esperienza giornalistica trentennale ha sedimentato, fermentato, e viene espressa massimamente in questa sua prima fatica teatrale, la quale lo sta vedendo calcare il palchi di tutta Italia.

Il rigore che non c’era è uno spettacolo modulare. Federico Buffa lo sta portando in giro da due anni e con il tempo la struttura di questo si è arricchita e si è limata, ha ora allargato il campo di indagine, ora limato e centrato alcune argomentazioni. È uno spettacolo basato sulla realtà contro-fattuale, e cioè relativa al che cosa sarebbe successo se, le cosiddette sliding-doors (come insegna uno strepitoso film di Peter Howitt con Gwyneth Paltrow).  Il titolo dello spettacolo allude ad una storia raccontata dallo scrittore Osvaldo Soriano, in un libro intitolato Futbol: storie di calcio, edito in Italia da Einaudi. La vicenda vede protagoniste due squadre, l’Estrella Polar ed il Deportivo Belgrano, nel lontano 1958, nella ancor più lontana e sperduta Valle de Rio Negro, per le quali la tensione e il groppo in gola che si percepiscono prima di un rigore durarono addirittura una settimana intera.

Lo sport non è che un pretesto per parlare d’altro, un caleidoscopio argomentativo dal quale si diffranno antropologia dello sport, storia del Novecento, teoria dei giochi, storia delle arti; parafrasando Douglas Adams, la vita, l’universo e tutto quanto. Uno spettacolo che si mostra altresì nel suo configurarsi come espressione di un taccuino di viaggio, dal Perù a Barcellona, da Torino a Manchester, dall’Africa agli States. Federico Buffa allestisce un pantheon, una cattedrale sportiva di icone dall’aura quasi sacrale: Muhammad Alì, George Best, Lionel Messi, Bob Dylan, i Beatles, Neil Armstrong, il partito Sendero Luminoso, Elis Regina e Garrincha. Uno spettacolo che però fa perno – più che sui contenuti – sulle smisurate capacità narrative di Buffa, senza dubbio uno dei modelli italiani del racconto contemporaneo transmediale. Lui che ha riportato la narratologia nel vissuto sportivo su un piano analitico multilaterale, una dilatazione assoluta del discorso, che concretizza la regola aurea di Josè Mourinho da Setùbal, sintetizzata nel motto chi sa solo di calcio non sa niente di calcio.

 

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«Il matrimonio è un’associazione a delinquere»: intervista a Michele Placido

Venerdì 15 Febbraio 2019, sul palco del Teatro Poliziano di Montepulciano, è andato in scena Piccoli Crimini Coniugali. Uno spettacolo dell’autore francese Eric-Emmanuel Schmitt, trasposto in italiano da Michele Placido…

Venerdì 15 Febbraio 2019, sul palco del Teatro Poliziano di Montepulciano, è andato in scena Piccoli Crimini Coniugali. Uno spettacolo dell’autore francese Eric-Emmanuel Schmitt, trasposto in italiano da Michele Placido che ne cura anche la regia. Lo stesso Placido è protagonista insieme ad Anna Bonaiuto.

Per un’ora e venti i due protagonisti stanno in scena a scambiarsi battute dense di aforismi sulla vita di coppia, boutade, scherni, invettive. Il classico modulo della commedia borghese francese si snoda in un gioco al massacro tra i due protagonisti. «Il matrimonio è un’associazione a delinquere finalizzata alla distruzione dell’Altro» oppure «Quando vedete una coppia di amici celebrare il loro matrimonio domandatevi chi dei due ucciderà prima l’altro», queste sono le massime che vengono lanciate nel flusso dialogico.

Lo spettacolo si è configurato come un’esibizione di competenza e di esperienza. Michele Placido e Anna Bonaiuto hanno portato sul palco del teatro Poliziano l’erudizione pratica del fare teatro. Nonostante l’espressione contemporanea subisca sovente la fascinazione dell’antagonismo all’accademia, la distruzione del chiaro di luna di futuristica memoria, quando si ha a che fare con una perfetta consapevolezza del mezzo recitativo, della percezione di sé come macchina attoriale (senza scomodare troppo Gilles Deleuze e Carmelo Bene) non si può che applaudire di gusto.

La commedia brillante francese – specie nella rappresentazione di interni borghesi – si basa su schemi meccanici estremamente precisi, con velocità di esecuzione. Si caratterizza per la nevrosi disfunzionale delle espressioni, rappresentare quanto di più intimo e privato ci sia nell’anima del medio-borghese. Molto diversa è la situazione italiana, in cui la tradizione è quella della Commedia dell’Arte, la quale anche dopo la riforma goldoniana, resta fortemente ancorata all’ambientazione popolare, alla rappresentazione “degli uomini peggiori”, come diceva Aristotele. Questa differenziazione si rende esplicita principalmente nelle pause, quasi assenti nell’ambito francese, presentissime e funzionali in ambito italiano. Quando si traspongono testi francesi in Italia, spesso si evita di “adattare”, mantenendo il flusso verbale dell’originale (Le Prènom/Il Nome del Figlio, Le dîner de cons/La cena dei cretini,  per fare alcuni esempi). Piccoli Crimini Coniugali invece vuole essere un adattamento: le pause ci sono eccome, e sono perfette, equilibrate, funzionali, efficaci.

Abbiamo avuto modo di scambiare un paio di battute con Michele Placido, appena arrivato al Teatro Poliziano.

 

LaV: Nella tua carriera hai abituato il pubblico a rappresentazioni di forte impegno civile, spesso confrontato anche con la storia (con la S maiuscola), sia da regista che da attore. Adesso arrivi a teatro con uno spettacolo che invece indaga il microcosmo di una coppia borghese. Come cambia la percezione del proprio lavoro, quando si passa dalla Storia all’intimità delle persone?

Michele Placido: Un attore è un attore sempre. Deve saper interpretare un personaggio storico, così come deve sapere rappresentarne uno di un interno borghese. Allo stesso modo deve saper vestire i panni di personaggi drammatici ma anche di quelli brillanti. Di questi toni brillanti io ne ho comunque affrontati molti nella mia carriera, sebbene siano stati quelli più impegnati, che mi hanno fatto conoscere al pubblico. È vero che ne ho interpretati molti drammatici di forte impegno civile, con grandi registi come Damiano Damiani, Bellocchio, Taviani… ho ricordato Falcone in un film di Giuseppe Ferrara, tra l’altro con Anna Bonaiuto. Ho rappresentato, come regista, Vallanzasca o la Banda della Magliana in Romanzo Criminale… proprio stasera su Rai Due va in onda Suburra-La Serie, della quale ho diretto degli episodi. Ho fatto anche molta commedia però: negli anni 70 e 80 ho interpretato anche la commedia con Comencini e con Monicelli. Un attore bravo deve saper fare tutto con la stessa concentrazione e professionalità.

LaV: Lavorare in coppia, ricoprendo sia il ruolo di coprotagonista sia quello di regista, nella gestione della scena, immagino significhi entrare in profonda consonanza: com’è stato il lavoro che avete fatto sia con voi stessi che tra di voi?

Michele Placido: Il lavoro è stato un grande divertimento e una grande gioia. È una commedia scritta benissimo ed è stato un piacere addentrarcisi. Quando c’è un bel copione, non ci sono problemi. I problemi arrivano quando non c’è una buona drammaturgia. È più facile interpretare Amleto che un copione modesto. Invece Piccoli Crimini Coniugali è un testo molto bello, di un autore importantissimo, rappresentato in tutto il mondo. Io e Anna ci conoscevamo già molto bene, avevamo già lavorato insieme. Abbiamo fatto addirittura la stessa accademia, la Silvio d’Amico a Roma. La conoscevo molto bene come attrice. Sapevo che lei sarebbe stata perfetta  in questo testo, poiché è molto preparata a passare dai ruoli drammatici a quelli brillanti all’interno della stessa rappresentazione. La difficoltà di questo testo è proprio questa: è una commedia in cui i personaggi sono malinconicamente e dolorosamente sorridenti, scherzosi, in un periodo difficile della loro vita, nell’affrontare gli anni che passano e la paura di invecchiare.

LaV: Recitare nei teatri più piccoli, in provincia, rispetto ai grandi auditorium di città, comporta molto spesso una riduzione della scenografia e di spazio scenico. C’è un cambio percettivo e recitativo, a seconda del contesto in cui si recita?

Michele Placido: Anche qui, un attore deve essere bravo sempre, in qualsiasi contesto. Poi io amo molto venire in luoghi come questi. Io amo moltissimo Montepulciano. È bellissima. Tra l’altro sto preparando, un film per il cinema dedicato al personaggio di Caravaggio e questi luoghi, qua in Valdichiana, potrebbero essere delle ideali ambientazioni per alcune scene. Voglio approfittare di questo passaggio per dare un’occhiata. Chissà…

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Babilonia Teatri ha portato la contemporaneità al Teatro Poliziano

Cominciamo col dire che Valeria Raimondi ed Enrico Castellani – ovverosia la front-couple di Babilonia Teatri – sono due fra le menti sceniche più brillanti del nostro panorama teatrale. Hanno…

Cominciamo col dire che Valeria Raimondi ed Enrico Castellani – ovverosia la front-couple di Babilonia Teatri – sono due fra le menti sceniche più brillanti del nostro panorama teatrale. Hanno vinto due premi UBU: il primo nel 2009, come premio speciale per «la capacità di rinnovare la scena, mettendo alla prova la tenuta del linguaggio e facendo emergere gli aspetti più inquieti e imbarazzati del nostro stare nel mondo attraverso l’uso intelligente di nuovi codici visuali e linguistici»,  e il secondo nel 2011 con The End per la «miglior novità di ricerca drammaturgica». Nel 2016, la Biennale di Teatro li ha insigniti del Leone d’Argento per l’innovazione teatrale.

Questo basterebbe per far capire chi è passato per le tavole del Teatro Poliziano la sera del 25 gennaio 2019, a scuotere i corpi della platea con Calcinculo, il nuovo spettacolo della compagnia veronese (di Oppeano, per la precisione) Babilonia Teatri. La Fondazione Cantiere Internazionale d’Arte conferma la sua vocazione educativa alle forme di espressione contemporanee: abituare il pubblico – per quanto possibile, e con ovvie eccezioni di respiro – ai linguaggi moderni delle arti performative, senza mai appiattirsi nella banalità nazionalpopolare asfittica proposta dai dogmi televisivi.

Il Calcinculo del titolo è la giostra del “calcinculo”, quella che noi, in Valdichiana, chiamiamo le catene: la colonna centrale che rotea su sé stessa con i seggiolini, appesi a lunghe collane in ferro, sui quali i partecipanti al gioco cercano di prendere la coda di volpe, agganciata all’antenna laterale, spinti da dietro dal compagno verso l’alto.

Lo spettacolo è una cascata pop di rimbalzi visuali, teatro d’immagine che utilizza il linguaggio del videoclip e della ritmica dell’intrattenimento puro per raccontare le discrasie dei nostri tempi. La musica si mescola alla drammaturgia in prosa: ed è una musica glitterata, pop plasticosa, alla quale sottace il fremito sordo dell’insofferenza.

Nel percorso artistico interno all’arsenale di Venezia, alla Biennale del 2017, Charles Atlas aveva rappresentato in un grande orologio digitale il countdown della fine del mondo: allo scadere del conto alla rovescia, nell’oscurità della sala, appariva sull’enorme schermo la drag queen newyorkese Lady Bunny che annunciava la fine dei tempi con una canzone discomusic. Le dinamiche del racconto di Babilonia Teatri, per questo Calcinculo, sono le stesse: tutta la frivolezza ostentata dei nostri tempi ha bisogno di una silenziosa profondità, che manca terribilmente nelle grammatiche sociali, quindi il metodo comunicativo migliore, per parlare alle menti – passando per la pancia – è quello di adottare il linguaggio dominante per veicolare significati virtuosi. Con un po’ di Guy Debord, un po’ lettrismo del XXI secolo, Babilonia Teatri intraprende il discorso nella sillabazione del pop, del nazional popolare, per i valori assoluti dell’apertura all’altro, del non chiudersi nei propugnacoli della paura e della “sicurezza come fiera della forca”. Il parco-divertimenti da fiera di paese ha proprio questa funzione: non parlare dal palco ma abbassarsi ai toni del pubblico più basso, dimostrare la prossimità tra autenticità e rappresentazione scenica. Non c’è quarta parete, le persone vengono coinvolte direttamente. Vengono coinvolti cani (con i rispettivi padroni) per una sfilata di bellezza  proprio nel corridoio tra le navate della platea; viene coinvolta la Corale Poliziana – che è apparsa nell’ultimo segmento di spettacolo per partecipare alla chiusura della performance – tutto è quindi rappresentato nei termini di vicinanza allo spettatore più comune.  L’aspetto di intrattenimento innocuo e familiare è talmente prossimo alle misure del pubblico italiano, che le riflessioni sul presente arrivano morbide e pacate, a lavorare emotivamente nelle ore successive allo spettacolo.

In questa parte di millennio, in fondo, ci vuole poco per ricevere lo stigma di Teatro Civile. Basta parlare delle cose che ci sono intorno, passare dalla storia alla cronaca – dal realismo al neorealismo, per dirla in termini cinematografici – ed ecco che i gesti e le opere dell’ingegno creativo sono tacciati di “politico”. Raimondi/Castellani non posano sulle etichette e rappresentano, riempiono la scena di elementi fortemente simbolici ma speculari al pubblico italiano del tempo presente.

 

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“Tutta Casa, Letto e Chiesa” al Poliziano – Intervista a Valentina Lodovini

Tutta Casa, Letto e Chiesa va in scena al Teatro Poliziano di Montepulciano la sera del 10 Gennaio 2019, alle 21:15. L’interprete è Valentina Lodovini, la regia di Sandro Mabellini,…

Tutta Casa, Letto e Chiesa va in scena al Teatro Poliziano di Montepulciano la sera del 10 Gennaio 2019, alle 21:15. L’interprete è Valentina Lodovini, la regia di Sandro Mabellini, le musiche di Maria Antonietta.

Il 9 marzo 1973 cinque uomini armati obbligano Franca Rame a salire su un furgoncino. Viene prima seviziata, la feriscono con una lametta, le spengono sigarette addosso, poi la stuprano a turno per ore. L’ambientazione storica è quella dell’Italia in piena strategia della tensione; Dario Fo e Franca Rame sono artisti schierati: hanno fondato un gruppo di lavoro chiamato La Comune che si esibisce nei circoli ARCI e nelle case del Popolo, coordinano l’organizzazione Soccorso Rosso Militante, che fornisce supporti agli operai in lotta nelle fabbriche italiane e già nel 1962 si erano fatti cacciare dalla RAI per aver inserito nella scaletta di Canzonissima uno sketch giudicato eccessivamente polemico. Nel 1970 hanno portato in scena Morte Accidentale di un Anarchico, sposando apertamente la tesi dell’omicidio di Giuseppe Pinelli, per i fatti della notte del 15 dicembre 1969. Gli aggressori sono componenti di cellule organizzate neofasciste. L’azione si configurava come una vera e propria spedizione punitiva, per colpire la parte “debole” della coppia di “compagni”.

Dopo questo evento Franca Rame, con il marito Dario Fo, non si arrendono. Scrivono altri testi, molti dei quali decisamente impegnati, tra cui uno, supportato dal crescente movimento femminista e dalle conquiste civili. Si intitola Tutta Casa, Letto e Chiesa. È uno spettacolo focalizzato sulla condizione femminile, sulla servitù della donna, sulla condizione prostrabile e subalterna del femminile nel dominio fallico della cultura occidentale. Un testo che viene rappresentato per la prima volta nel 1977 alla Palazzina Liberty di Milano, ma che nel 2019, invece di mostrare la sua senescenza, si accende di fuoco nuovo, preme le dita contro argomenti che ancora creano disturbo politico, ancora svelano inadeguatezze e problematiche di genere (e pure sessuali) malauguratamente presenti nel tempo presente.

A portarlo in scena oggi è Valentina Lodovini, uno dei volti più noti – e più belli – del panorama teatrale e cinematografico italiano. Passerà anche al Teatro Poliziano giovedì 10 gennaio. Le abbiamo fatto alcune domande.

LaV: Portando in scena un testo interpretato da una gigante del teatro come Franca Rame, hai mai sentito il peso della responsabilità di interpretare le parti di Tutta casa, letto e chiesa?

Valentina Lodovini: No. Questa paranoia non me la faccio. C’ho pensato all’inizio però ogni sera quando sono in scena penso solo al mio pubblico e basta.

LaV: Tra i vari commenti allo spettacolo, ovviamente in maggioranza positivi, c’è anche qualcuno che allude al fatto che tu parli di una sofferenza femminile dalla “posizione privilegiata di sex symbol”: ecco che cosa risponderesti a questa velata accusa?

Valentina Lodovini: Diciamo pure che anche Franca Rame era una sex symbol. Sinceramente questo tipo di pensieri mi spiazzano. Il discorso è proprio limitante. La mia testa non funziona così: io non ho pregiudizi, non ho mai fatto distinzioni tra bello e brutto, non percepisco questa difficoltà. Forse  in Italia se fai questo mestiere e sei bella dai fastidio. Negli altri paesi non è così. La bellezza si apprezza e basta. Noi, in fondo, siamo alla ricerca della bellezza sempre, chiunque di noi, anche semplicemente nella scelta del ristorante in cui andare a cena. Ricerchiamo costantemente il bello. Soltanto in Italia si fanno questi problemi, forse perché siamo abituati alla bellezza, visto che cresciamo in mezzo all’arte… ma io, ecco, me ne sono sempre fregata. Chiariamo: nello spettacolo sono in sottoveste perché i quattro personaggi che interpreto, all’interno del testo, sono in sottoveste: una fa sesso, un’altra si è appena svegliata, un’altra lo dice proprio «sono in déshabillé», sicché è una questione di coerenza con quello che si racconta e che si rappresenta. Sarebbe stupido far alzare una da letto con la tuta da sci, no? … vabbè poi magari mi stava bene pure la tuta da sci e quindi avrebbero avuto lo stesso da ridire… comunque questi discorsi lasciano il tempo che trovano: il mio mestiere è altro. Sono lusingata del fatto che piaccia. In ogni caso, se qualcuno pensa che per essere brava devi essere brutta forse il problema è loro.

LaV: Se si leggono commenti sui social, specie in relazione ai recenti fatti legati al movimento #metoo, l’umanità media in Italia è abbastanza sconfortante: rancorosa, cinica, portatrice d’odio, aggressiva, sessuofobica, violentemente patriarcale: il teatro – specie quando è teatro civile, engagé – è uno strumento di analisi. Serve a sondare i sentori del pubblico vivo, ché forse i commenti online distorcono. Come ti sembra abbia risposto finora il pubblico vivo, di fronte a queste tematiche?

Valentina Lodovini: In molti modi diversi. Nel pubblico teatrale c’è di tutto. C’è da una parte un’intelligenza viva, preziosissima, straordinaria, che risponde bene, e c’è dall’altra una chiusura mentale, purtroppo, molto meno brillante. C’è tutto quello che esiste nel paese reale. È un testo che tira fuori le cose, è inattaccabile. Ha dentro anche la commedia, fa ridere e fa riflettere, stimola il pubblico a reagire in modi diversi e confrontare le emozioni. C’è quindi una scissione ogni sera.

LaV: Ti sei diplomata al centro sperimentale di cinematografia di Roma. Hai modulato le pratiche rappresentative per la camera, e quindi per il cinema: questa cosa ti ha condizionata in qualche modo nella recitazione praticata su un palco scenico, di fronte a un pubblico presente?

Valentina Lodovini: No. Anzitutto io ho fatto un’accademia di teatro prima di fare il CSC. Comunque il Centro lavora a trecentosessanta gradi sulla formazione degli attori. È un po’ ingannevole, un po’ riduttivo, pensare che il Centro lavori solo sul cinema. Dura tre anni e mezzo e fornisce tutti gli strumenti per fare al meglio questo mestiere. Io so adeguarmi a tutti i tipi di linguaggio, conosco le regole – poi magari decido di romperle – però il mio mestiere lo so fare molto bene, se mi chiedono di declamare dei versi li declamo. Nulla è lasciato al caso. Anche in questo spettacolo qua c’è una precisa scelta mia, solo mia, di recitazione e di interpretazione. Può piacere o non piacere, però è stata una scelta. C’è una scelta ben precisa sia sul linguaggio usato, sia con la distanza che viene posta tra me e Franca Rame. Nulla è lasciato al caso. Per me non c’è differenza tra cinema e teatro, si tratta solo di come si sceglie di sfruttare il mestiere.

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Intervista ad Amanda Sandrelli – La Locandiera: Carlo Goldoni contro il Patriarcato

Sabato 1 Dicembre 2018, La Locandiera di Carlo Goldoni, con la regia e drammaturgia di Paolo Valerio e Francesco Niccolini, va in scena al Teatro Poliziano di Montepulciano. Il personaggio…

Sabato 1 Dicembre 2018, La Locandiera di Carlo Goldoni, con la regia e drammaturgia di Paolo Valerio e Francesco Niccolini, va in scena al Teatro Poliziano di Montepulciano. Il personaggio principale Mirandolina è interpretato da Amanda Sandrelli, gli altri interpreti sono Alex Cendron e Giuliana Colzi, Andrea Costagli, Dimitri Frosali, Massimo Salvianti e Lucia Socci. La produzione è di Arca Azzurra e Teatro Stabile di Verona.

Qualora in un qualsiasi tipo di rappresentazione narrativa venga inserita la scena di una coppia eterosessuale in pieno litigio, il pubblico fruitore percepisce una forte tensione realistica. Se, al contrario, la coppia viene presentata in un atto d’amore, nei canonici segmenti condivisi dei rapporti – dichiarazione d’amore, primo bacio, cena romantica – quello che viene recepito è invece una forzatura smielata, una leziosità romantica evitabile. Questo è uno dei sintomi che rivelano la forte pulsione patriarcale che basa la nostra implicita (in)educazione di genere: assimilare i rapporti più a uno scontro, a una guerra o a un tenzone, piuttosto che a un incontro, a una risoluzione in unità di due corpi. Un retaggio che le società eurasiatiche si portano dietro da millenni: ne parlavano già gli elegiaci romani, Tibullo, Properzio, e soprattutto l’Ovidio dell’Ars Amatoria, che sintetizzava molti dei suoi precetti d’amore, basati sul conquistare una donna attraverso l’inganno, nella celebre punch-line fallite fallentes (ingannate le ingannatrici). Anche il lessico contemporaneo tragitta un’educazione relazionale e sessuale apportata all’antagonismo tra i sessi; la “conquista” e la “preda”, la “resa”, lei che “ci casca”, lui che va “a caccia”, la coguara,  il “morto di fica”, e così via. La completa disfunzione delle interrelazioni di genere, sulle quali il nostro tempo ci impone di riflettere, dimostra una cognizione sessuale sempre più diffratta. Di questa diffrazione, com’è purtroppo ovvio, a pagare di più sono le donne.

Raccontare una vicenda che abbia come protagonista una donna indipendente sembra scuota un ambiguo interesse nel pubblico. L’interpretazione di Joy da parte di Jennifer Lawrence – che le è valsa un Golden Globe e una candidatura all’Oscar Academy Award per la miglior interpretazione femminile – nel 2015 venne osannata dal mondo femminile e ridicolizzata dalla beceraggine di certa critica mansplain. Non parliamo poi di quello che è emerso dal caso Weinstein e dal conseguente movimento #metoo, negli ambiti del terribile squilibrio che viene sancito dal binomio “sesso come merce”/”posizione di potere”.

Ecco: Carlo Goldoni era abbastanza avanti già nel 1753. Non tanto perché attraverso dinamiche drammaturgiche avanguardistiche era riuscito a superare gli schemi fissi della commedia d’improvviso e la canonica composizione delle maschere fisse nello spazio scenico, traghettando la commedia cosiddetta dell’Arte alle forme moderne di commedia d’autore; ma soprattutto perché, attraverso la gestione tridimensionale dei personaggi, riuscì ad analizzare i rapporti tra uomini e donne, la valutazione del sesso nella vita delle persone e soprattutto la pervasività del principio di realtà, e dei valori pubblici, nelle alcove d’amore.

Mirandolina (evoluzione d’autore della maschera fissa di Colombina), protagonista de La Locandiera, è una donna di mezza età, avvenente e consapevole. Gestisce – come appunto suggerisce il titolo della commedia – una locanda a Firenze,  assieme al cameriere Fabrizio. Mirandolina lavora al pubblico e la sua avvenenza attira gli interessi di molti clienti uomini, tra cui il Marchese di Forlipopoli e il Conte d’Albafiorita. La Locandiera è brava a non lasciarsi sedurre, a gestire le avances con la maestria dell’inaccessibilità; ma è il Cavaliere di Ripafratta – simile a lei nell’ambito delle scelte sentimentali – che metterà fortemente in crisi la sua visione dei rapporti.

Amanda Sandrelli ha lavorato per interpretare questo personaggio nel nostro tempo. Le abbiamo fatto un po’ di domande: ecco l’intervista.

LaV: Possiamo dire che ormai sei di casa nei nostri teatri: nelle ultime stagioni hai avuto modo di apparire più volte nelle stagioni teatrali della Valdichiana. Come ti sembra recitare sui nostri palchi e come ti sembra il nostro pubblico?

Amanda Sandrelli: la Toscana, insieme all’Emilia Romagna e alle Marche sono i territori privilegiati per noi attori. Il pubblico sembra educato al teatro. In Toscana c’è una rete molto efficiente: l’offerta teatrale della Toscana, per numero di teatri funzionanti e spettatori, penso sia una delle prime regioni in Italia. Il teatro ha bisogno di educazione: e questa affermazione non vuole essere una cosa presuntuosa o borghese, è una cosa necessaria. Si sente la differenza tra un pubblico abituato a vedere un certo tipo di teatro; si vede quando il pubblico non è abituato, non è attento, non risponde all’attore. Per chi sta in palcoscenico questo è fondamentale. Ogni spettacolo è fatto sia dagli attori che dal pubblico. Quando il pubblico è educato te ne accorgi dal fatto che non squillano i telefonini, c’è silenzio, si ride e si applaude al momento giusto, c’è rispetto per un mestiere che sta dietro la preparazione di uno spettacolo.

LaV: La Locandiera è uno dei testi più celebri del nostro teatro. Viene certamente considerato per il suo peso storico, per il modo con cui ricalca illuministicamente i mutamenti sociali che nel mondo a lui contemporaneo si stavano verificando; ma oggi questo testo dimostra anche come il superamento di certe maschere fisse, ha portato Goldoni a costruire i personaggi secondo tipologie umane, non maschere ma volti comuni, iperrealistici, moderni, ancora oggi fortemente riconoscibili. Cosa ci dice La Locandiera oggi sui rapporti umani e sociali?

Amanda Sandrelli: La rilettura di Francesco Niccolini è perfetta. Questo è un testo perfetto di per sé, Francesco lo ha semplicemente avvicinato ai nostri tempi. Considera che dura un’ora e mezzo, quando in realtà La Locandiera ne dovrebbe durare tre. Il linguaggio è stato avvicinato al pubblico contemporaneo ed è quello che l’autore avrebbe voluto: Goldoni scriveva per la sua epoca, per la gente del Settecento. Ecco: in questa “spolverata” si nota ancora di più quanto i personaggi siano profondi. La Locandiera e il Cavaliere dichiarano una cosa che non è vera per entrambi: la locandiera non vuole uomini intorno, si vuole godere la sua autonomia e il cavaliere odia tutte le donne: dice che non ne ha mai conosciuta una degna di amore. Queste sono ovviamente espressioni di autodifesa. Dichiarano e affermano una forza d’animo che però nasce da una fragilità. Visto che l’amore nessuno lo ha mai deciso, ma è sempre arrivato per tutti, arriva anche per loro. Entrambi però finiscono col rifiutarlo perché non vogliono dichiararsi “perdenti” di fronte agli altri. Mirandolina alla fine decide di rinunciare al rischio, all’amore, al cavaliere che è di una classe sociale diversa dalla sua, poiché rappresenta un pericolo per la sua affermazione, ma soprattutto non si lascia andare con lui per non far vedere agli altri che ha perso. Goldoni ci mostra ancora oggi, nell’era dei social network, di quanto la parte pubblica della nostra vita diventi più importante di quella privata.

LaV: Mirandolina ad un certo punto afferma «Quei che mi corrono dietro, presto mi annoiano. La nobiltà non fa per me. La ricchezza la stimo e non la stimo. Tutto il mio piacere consiste nel vedermi servita, vagheggiata, adorata. Questa è la mia debolezza e questa è la debolezza di quasi tutte le donne…» Cosa ne pensi di quest’affermazione del tuo personaggio?

Amanda Sandrelli: Dunque, in quel monologo Mirandolina non dice la verità, non dice quello che veramente sente. È una dichiarazione di intenti, speculare a quella del cavaliere che dice di “odiare le donne”. È una presa di posizione e come tutte le prese di posizione non è mai completamente vera. Mirandolina non vuole non essere sedotta, ma vuole proteggere un’indipendenza e una liberta che in quel periodo storico era ancora più rara di quanto sia oggi. Lei è una donna del Settecento che ha più o meno la mia età, orfana, sola, che ha deciso di non sposarsi, a cui il padre ha messo accanto un servo, Fabrizio, con il quale probabilmente si intrattiene nel letto ma non lo sposa, perché non le conviene. C’è ancora oggi un pensiero diffuso, nel femminile,  quello che un uomo o un matrimonio ti possa risolvere la vita. È una cosa terribilmente sbagliata. Ti toglie la vera libertà. Mirandolina teme una libertà impossibile: nessuno di noi è libero a meno che non decida di essere solo. Nel momento in cui si ama qualcuno, allora si dipende da qualcuno. Per quanto riguarda me, io intendo oggi la libertà economica e sociale, la libertà di andarsene nel momento in cui un uomo diventa pericoloso. Continuo a pensare che questo sia il primo passo per l’emancipazione: quando le donne saranno davvero indipendenti e nessuna penserà più che un uomo sia una “soluzione” alla propria vita – così come nessuna madre e nessuna nonna lo penserà più – a quel punto anche la violenza di genere verrà sconfitta.


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