La Valdichiana

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Un pretesto per parlare di noi: “Prove di Miles Gloriosus” agli Arrischianti

Dal 28 al 31 dicembre al Teatro degli Arrischianti di Sarteano va in scena Prove di Miles Gloriosus. Una riscrittura da Tito Maccio Plauto composta da Laura Fatini. La compagine…

Dal 28 al 31 dicembre al Teatro degli Arrischianti di Sarteano va in scena Prove di Miles Gloriosus. Una riscrittura da Tito Maccio Plauto composta da Laura Fatini. La compagine degli attori è composta da Laura Scovacricchi, Pierangelo Margheriti, Francesco Storelli, Guido Dispenza, Calogero Dimino, Giulia Peruzzi, Giulia Roghi, Matteo Caruso, Silva De Bellis, Martina Belvisi e Francesco Pipparelli. La replica del 31 Dicembre coincide con il tradizionale veglione di Capodanno a Teatro, format ormai assodato e di comprovato successo marcato Nuova Accademia Arrischianti.

Trentadue anni di Nuova Accademia Arrischianti. Trentadue anni di vicende accumulate, più di cinquanta spettacoli prodotti, centinaia personaggi che hanno attraversato le tavole del teatro in Piazza XXIV Giugno. Un teatro che si è sempre più identificato per la sua caratura distintiva, il suo essere laboratorio permanente, opificio artistico di arti performative e di esperienze umane. Laura Fatini, responsabile dei laboratori, ha lavorato quest’anno allo spettacolo di “capodanno” giocando con l’alchimia testuale di un classico tra i classici. Il Miles Gloriosus di Tito Maccio Plauto è un pretesto per confrontarsi con il percorso che una compagnia e un teatro di provincia hanno intrapreso negli anni, con le loro contraddizioni, le loro tensioni, le loro passioni, le loro inestinguibili bellezze. Ne abbiamo parlato con la regista Laura Fatini.

Il Miles Gloriosus nel 2018 significa non solamente recuperare un testo classico latino ma addirittura una fabula palliata, e quindi una commedia latina di argomento greco, che già di per sé era recupero del passato nel II secolo a.C.; come hai filtrato questi passaggi in uno spettacolo da consegnare oggi, al pubblico locale, sotto le feste?

“Dopo la strepitosa esperienza del Giufà avevo deciso di non riproporre un testo mio. Plauto è un autore sempre molto piacevole e quindi ho deciso di lavorarci su. Ho iniziato pensando all’Amphitruo, in assoluto il mio preferito: si tratta però del primo testo che ho fatto con Carlo Pasquini, e per questo ha un’aura sacrale, è per me intoccabile. Ho un ricordo estremamente bello di quel lavoro, che era fatto in maniera perfetta. Per il profondo rispetto di quel ricordo, ho preferito scegliere un altro testo plautino. Mi sono tuffata allora sul Miles Gloriosus, che avevo messo in scena tempo prima, con i bambini. Ho approfondito molto la traduzione pasoliniana del testo, che sporcava la parola, attraverso il linguaggio popolare, per avvicinarsi di più a Plauto. Detto questo, il Miles è molto contemporaneo, parla di una persona che millanta, parla di una società che si basa sull’inganno, che si basa sul dire di sé piuttosto che sull’essere. Ho quindi ridotto il testo, che però sentivo mancasse ancora di qualcosa. Alla fine mi è venuta in mente l’idea di utilizzarlo come pretesto…”

In effetti il titolo è “Prove” di Miles Gloriosus: un accenno forse al metateatro?

Questo spettacolo parla di nascondimento, del cambio di percezione che si ha del personaggio a seconda dei vestiti che porta. Agli Arrischianti abbiamo una sala dei costumi enorme  che è un vero e proprio tesoro di meraviglie. Ho deciso di ambientare lo spettacolo proprio in una costumeria. E sì, da lì ad approdare al meta teatro è stato immediato. Sono riemerse quindi quelle che sono le mie radici teatrali con il Teatro Povero di Monticchiello: l’autodramma, il mettere in scena noi stessi.”

Quindi cosa racconta realmente questo spettacolo? 

“Dunque: una compagnia di provincia ogni quattro anni mette in scena il Miles. È una tradizione che non è mai stata interrotta. Dopo la quinta volta, i giovani iniziano a stancarsi: dopotutto il Miles è polveroso, è misogino, è antiquato. I vecchi invece dicono che il teatro classico sono le radici, e lì bisogna ritornare. I vecchi sanno a memoria le parti e come succede spesso alle compagnie, quando si vedono i costumi che sono serviti per fare un altro personaggio, vengono in mente le battute. La compagnia cerca di andare avanti a trovare i costumi, ma c’è sempre qualcuno che tira fuori parte di Romeo e Giulietta o di Sogno di una notte di mezza estate… Emergono quindi tantissimi elementi di autoanalisi, da parte della compagnia e tra i personaggi si chiarificano tre gruppi distinti di visione delle cose: la tradizione un po’ annoiata che è la base, poi i giovani che sono già dentro questo meccanismo e poi ci sono quelli che vedono questo mondo da fuori. Chi vede questo mondo da esterno, infatti, percepisce la compagnia teatrale come una setta, come un gruppo di disadattati. C’è una battuta di uno di questi che fa più o meno così: «è sabato sera e siamo al freddo, bevendo un birra calda in attesa di una pizza fredda: perché?…»”

C’è come un voyeurismo di base nelle intenzioni del pubblico, quando si ritrova ad apprezzare film o spettacoli che svelino il retroscena, o talvolta l’o-sceno del teatro. Di recente ho riguardato Le dernier métro di Truffaut, ma pensiamo anche a Birdman che qualche anno fa ha sbaragliato il mercato cinematografico  internazionale. Visto che nella storia della Compagnia Arrischianti c’è anche una riuscitissima produzione di Rumori Fuori Scena, secondo te a cosa è dovuto questo interesse per il dietro le quinte da parte del pubblico? Come lo elabori nei tuoi lavori?   

“Penso che il pubblico senta la vulnerabilità dell’attore. La compagnia è un po’ come la fotosfera solare, composta da tanti elementi in continua combustione. Credo che il pubblico senta il magnetismo della compagnia, questo circolo di auto sostegno, in cui tutto funziona perché  c’è un patto tra tutte le persone presenti in scena e fuori scena, per il quale tutti accettano di credere in qualcosa che di fatto è artificiale. Coleridge la chiamava “volontaria sospensione dell’incredulità”. Il pubblico sta lì e volontariamente sospende l’incredulità e dice: ok, ti credo. Banalmente, il teatro amplifica le relazioni umane, sia quelle interne tra gli attori, sia quelle tra attori e pubblico. Quindi banalmente il pubblico si sente estremamente attratto da questa dinamica. È un magnetismo.”

La Compagnia Arrischianti si è sempre configurata come un “collettivo”, una comunità in continua crescita. C’è anche questo nello spettacolo?

“Nello spettacolo c’è anche questo. La Compagnia Arrischianti ha vissuto varie fasi, e vive una continua mutazione. Nello spettacolo ho cercato di raccontare anche questo: c’è chi ha impegni fuori dal teatro ovviamente, c’è l’esistenza prosaica che incombe: la casa, il lavoro, la vita che cambia. Come ho detto, mutuando dal Teatro Povero di Monticchiello, il Miles è un pretesto per parlare di noi. Di autodrammatizzarci. Mi sto rendendo conto che il mio teatro è questo: qualcosa che crei confronto, sostegno, supporto, aiuto. La forza comunitaria che nasce dal vivere insieme.”

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“Nelle Scarpe di Giufà”: le storie secolari per capire il presente

L’apertura del 43esimo Cantiere Internazionale d’Arte è affidata ad un’interessante co-produzione con la Nuova Accademia degli Arrischianti. A rafforzare la pratica ideale che il maestro Henze aveva inciso nello statuto…

L’apertura del 43esimo Cantiere Internazionale d’Arte è affidata ad un’interessante co-produzione con la Nuova Accademia degli Arrischianti. A rafforzare la pratica ideale che il maestro Henze aveva inciso nello statuto dell’evento poliziano, gli attori e performer della Compagnia Arrischianti conciliano le proprie spinte creative con altre multiformi esperienze.  

Dopo tre anni Laura Fatini torna a portare in scena un testo costruito attorno alla figura di Giufà. Già nel contesto del festival Orizzonti di Chiusi del 2015, con la regia di Gabriele Valentini, era stata allestita la sua pièce Ballata per Giufà. Lo spettacolo al Castello di Sarteano 2018, riprende quello spunto del personaggio della tradizione orale, ma approfondisce sia le metriche drammaturgiche, sia i contenuti del personaggio, nonché si alimenta attraverso la dinamica del Cantiere Internazionale d’Arte, che vuole progetti costruiti per multidisciplinarietà e incontro tra artisti locali e internazionali. Nelle Scarpe di Giufà – questo il titolo dello spettacolo – va in scena da Giovedì 12 a Domenica 15 e da Mercoledì 18 a Domenica 22. Laura Fatini edifica uno spettacolo scritto con perizia quasi scientifica, e si avvale dell’ausilio di un gruppo drammaturgico affinato in anni di laboratori, progetti e propedeutica teatrale nelle stanze del teatro sarteanese: Calogero Dimino, Andrea Storelli, Francesco Pipparelli, Giordano Tiberi, Pierangelo Margheriti, Emma del Grasso, Laura Scovacricchi, Pina Ruiu, Flavia del Buono, Brunella Mosci, Alessandra Mazzetti, Giulia Peruzzi, Noemi Lo Bello, Giulia Roghi, Silvia De Bellis, Francesco Storelli, Matteo Caruso, Giacomo Testa e Giulia Rossi.

Giufà è il nome siciliano di Nasr Eddin Hodja fu un filosofo che visse in Turchia nel XIII secolo. Con il tempo è diventato il protagonista di molte storie tradizionali dell’Asia Minore, e grazie alle migrazioni, ai commerci e alle guerre, le sue storie hanno viaggiato con coloro che si spostavano da quei luoghi ai Balcani, all’Europa Occidentale e oltre, seguendo le rotte migratorie attraverso il Mediterraneo. Questo personaggio ha quindi cambiato molti nomi ed è diventato il protagonista di tante avventure tramandate oralmente nei secoli, circolando in tutti i popoli di Europa, Asia e Medio Oriente.

Nelle Scarpe di Giufà gioca con la potenza umanistica di questo personaggio, il suo tenere in sé un impianto culturale millenario, le storie mescolate di tutti i popoli. «Il percorso è nato nel 2014 nato dall’idea di Orizzonti “voci del mediterraneo”» racconta Laura Fatini «Giufà è una “maschera” che mi fu presentata da Francesco Storelli come personaggio-ponte. Da lì è nato uno studio che è rimasto ininterrotto per quattro anni». Negli ultimi anni Laura Fatini ha intrapreso uno studio storico, antropologico e comparatistico sulla tradizione orale di Giufà. «L’allestimento che presentiamo quest’anno al castello è la parte finale di un progetto. Non semplicemente uno spettacolo».

È di fatto una delle punte dell’iceberg del “progetto Giufà”, nato dal percorso che gli Arrischianti hanno intrapreso con il programma formativo  The Complete Freedom of Truth (TCFT), creato insieme a Opera Circus, concepito per offrire scambi culturali, residenze e formazione a una rete crescente di giovani in tutta Europa; è stato inoltre commissionato da Glyndebourne come parte di un lavoro tuttora in corso e che ha come obiettivo principale quello di presentare l’opera lirica contemporanea ad un pubblico più ampio. «Quando sono andata a Bournemouth, due anni fa, ho conosciuto Sara Ross, la compositrice delle musiche originali di questo spettacolo e che è in residenza artistica proprio in questi giorni a Montepulciano, presso l’Istituto di musica Henze. Ovviamente la mia fissa relativa a Giufà emerge sempre, quando incontro altre persone da altri paesi d’Europa:  Sara è portoghese e da lei esiste la figura di Manuel Tolo, in tutto assimilabile al Giufà siciliano. Ha scritto allora dei brani su questo argomento, nel 2016,  e da allora si è concretizzata la possibilità di lavorare a un progetto insieme. Nel contempo abbiamo lavorato con i migranti, ho avuto modo di confrontarmi con il professor Mugnaini dell’università di Siena, e tutti questi elementi hanno contribuito ad affinare lo spettacolo che stiamo per presentare al pubblico».

Lo spettacolo al castello di Sarteano è, come si è detto, l’apertura del Cantiere Internazionale d’Arte, in co-produzione con l’Accademia degli Arrischianti e in collaborazione con l’Istituto di Musica Henze, da cui arrivano i musicisti che eseguiranno i brani, lungo il percorso. «Dopo 7 anni ci presentiamo allo spettacolo al Castello con un testo originale.» Continua Laura Fatini «La base di lavoro è stata l’esperienza della compagnia Arrischianti e della sua compenetrazione nel territorio. Riusciamo a mettere in scena venti attori di varie età. La complementarità tra le discipline che da decenni anima il cantiere ci ha stimolato a scegliere di lavorare con una compositrice portoghese,  che siamo riusciti ad avere grazie alla vittoria del bando emesso dalla fondazione Monte dei Paschi Patrimoni in Movimento. abbiamo una scenografa inglese, Ella Squirrell – che faceva parte di TCFT – che grazie ad una borsa di studio universitaria in Italia, ha avuto la possibilità di lavorare con noi. In questi giorni a Sarteano c’è un’asse in movimento, che unisce Portogallo e Inghilterra, attraverso i partner Opera Circus, Glyndebourne, Crisis Classroom e Battle Festival. C’è anche un sito www.thegiufaproject.com nel quale vengono raccolte tutte le esperienze percorse finora. Vi consigliamo vivamente di dargli un’occhiata prima di partecipare allo spettacolo».

La tradizione delle storie di Giufà ci insegna che ognuno danza con un demone diverso ma in fondo uguale, identico nelle sue tensioni e nella sua connessione con il circostante, ognuno calpesta spazi già per millenni marcati, da popoli e storie, terre attraversate da migrazioni, incontri, scontri, lingue franche – come il piccolo moresco, la lingua franca mediterranea che si parlava in tutti i porti tra Europa, Africa e Medio Oriente, tenuta viva dal XIII al XIX secolo – in una complessità storica che ci portiamo dentro, nei kilometri di dna, nei kilometri di mare che da sempre unisce le terre e mai le divide.

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Vivaio Arrischianti: intervista a Ludovico Cosner

Venerdì 13 aprile va in scena al teatro Arrischianti di Sarteano, Il ballo degli Inadatti, saggio finale del Laboratorio Stabile di Tecnica d’Attore di Laura Fatini. A differenza di tanti laboratori,…

Venerdì 13 aprile va in scena al teatro Arrischianti di Sarteano, Il ballo degli Inadatti, saggio finale del Laboratorio Stabile di Tecnica d’Attore di Laura Fatini. A differenza di tanti laboratori, quello sarteanese differisce dagli altri per la sua ambizione di formazione globale: non solo attori escono dalle stanze del teatro in piazza XXIV Giugno, ma anche tecnici, direttori di scena, scenografi, costumisti e registi.

Probabilmente la formazione di un regista è la più delicata tra le propedeutiche, rischiosissima in contesti come quello del teatro locale. Laura Fatini però ha indicato Ludovico Cosner come regista per questo spettacolo. Lo abbiamo incontrato prima del debutto e gli abbiamo rivolto alcune domande.

La Valdichiana: La domanda iniziale è scontata: cosa ti ha spinto a metterti nella scomoda posizione della regia? Quale è stato il percorso che ti ha portato ad approfondire questo mestiere?

Ludovico Cosner: A fare il regista ci sono finito un po’ per caso. Il mio percorso da assistente alla regia, principalmente di Laura Fatini, è iniziato perché volevo imparare proprio da Laura come scrivere meglio. Lei mi ha suggerito di vedere come funzionava il teatro, altrimenti non sarei stato in grado di scrivere in modo adeguato per la scena. Ho quindi assistito Laura in moltissimi spettacoli, sia per gli Arrischianti che per l’Orto del Merlo (Compagnia di Cetona). Laura ha dovuto gradualmente lasciare la guida di quest’ultima per impegni lavorativi e quindi nell’estate 2016 mi sono trovato a collaborare alla regia dello spettacolo “Le donne al governo”, sempre di Laura. Questo spettacolo è stato riportato in scena nell’inverno 2017 al Festival di Teatro Artigianale di Città della Pieve e, a causa di impegni vari, né Laura né Giulia Peruzzi (che aveva collaborato con me alla regia estiva) hanno potuto affiancarmi nella gestione degli attori in scena. A quel punto Laura ha pensato che fossi pronto per una “avventura in solitaria” e mi ha proposto di occuparmi dello spettacolo dell’estate 2017: dati i presupposti dell’Orto del Merlo (costruire rete sociale attraverso il teatro) era importante che a dirigere la Compagnia fosse qualcuno che ne faceva parte, non un esterno chiamato a svolgere un lavoro. Così ho adattato “Il Povero Piero” e del risultato (“Morte a Sorpresa”) ho curato la regia. Per me è stata una rivelazione. Fino a quel momento pensavo che la regia potesse interessarmi solo come attività collaterale alla “vita di Compagnia” e, soprattutto, all’attività drammaturgica. Invece dalla prima prova in cui ho potuto mettere in scena una mia visione (nel 2016 la regia era comunque di Laura) ho realizzato che c’era un nuovo mondo che volevo esplorare…probabilmente perché le mie giovanili attitudini dittatoriali trovavano finalmente sfogo! Da quel momento è cambiato il modo in cui vedo il mondo e, soprattutto, ogni forma di intrattenimento di cui fruisco. Nel mio cervello è scattato qualcosa e si è aperta una nuova porta su una stanza che fino all’anno scorso avevo pensato di esplorare solo attraverso la narrazione. Poi a ben guardare è cambiato anche il mio modo di scrivere. È diventato tutto molto più personale, con una visione più decisa e più chiara. Che non vuol dire migliore, ma per me sicuramente più soddisfacente. Adesso mi trovo a dirigere il mio primo spettacolo in un teatro (l’Orto del Merlo va in scena all’aperto) e quest’estate proprio a Cetona andrà in scena il mio primo testo originale. Sul perché io adesso stia scegliendo consapevolmente di occuparmi di regia, posso rispondere (in modo forse un po’ melenso) che sto trovando la mia voce nel mondo.

LaV: Laura Fatini ha scritto di averti indicato solamente il testo e gli oggetti da utilizzare (una scopa, un bicchiere, un pezzo di stoffa): secondo te è stato un modo per fornirti libertà creative o per metterti alla prova?

LC: Il Laboratorio Stabile di Tecnica d’Attore, di cui “Il Ballo degli Inadatti” è l’evento conclusivo per l’anno 2017-18, quest’anno è diventato un laboratorio anche per un regista: il Laboratorio è stato condotto come sempre da Laura, che però ha pensato poi di usare lo spettacolo conclusivo come momento di crescita sia per gli attori che per me. Proprio in quest’ottica, le scelte che Laura mi ha “imposto” sono state un modo per mettermi alla prova: lei si è messa nel ruolo di commissionatrice dello spettacolo e ha cercato di mettermi nelle condizioni in cui un regista può trovarsi nel lavorare ad uno spettacolo su commissione. Al tempo stesso, quando Laura mi ha comunicato queste limitazioni, mi ha anche ricordato che spesso dai limiti deriva uno scatto di creatività. E in effetti così è stato. I tre oggetti, per esempio, sono diventati di tutto: porte, chitarre, scettri del potere, fruste… C’è poi anche da dire che il reperimento degli oggetti di scena (con conseguente lavoro su di essi per renderli adatti) è sempre stata un’operazione a me poco congeniale. Si vede che proprio non è nelle mie predisposizioni, anche se me ne occupo in molti spettacoli. Però questa volta avere solo quegli oggetti, già decisi, mi ha anche liberato dalla ricerca di tutto quello che altrimenti mi sarebbe potuto servire!

LaV: Quali sono i tuoi “riferimenti”, i modelli o gli spunti che muovono le scelte dell’artificio drammaturgico?

LC: Dopo aver letto questa risposta Laura probabilmente mi dirà per l’ennesima volta “Ti devo dare tutti i numeri di Hystrio che ho a casa!” Il fatto è che nell’ambito teatrale ho una certa ignoranza. Non ho mai studiato davvero il teatro, non ho mai fatto un lavoro sui classici. Piano piano sto cercando di sopperire alla mancanza, che però intanto c’è ed è inutile negarlo. Ovviamente, nei modelli che posso prendere a riferimento per il teatro c’è Laura, e sarebbe anche strano il contrario, sebbene in realtà via via che mi chiarisco le idee su che tipo di regista voglio essere diventa evidente una certa differenza artistica tra di noi. D’altra parte non posso non tenere presente l’altro regista degli Arrischianti, ovvero Gabriele Valentini. Con lui ho lavorato meno, ma se chiedi a qualsiasi attore Arrischianti che è stato diretto da me o che ha visto un mio spettacolo ti dirà che ho proprio dei tratti “valentiniani”: credo si riferiscano a un certo gusto per l’estetica e, forse ancor di più, a idee sceniche che sono kitsch, o trash.

Per “Il Ballo degli Inadatti” in particolare, la mia idea di regia è stata stravolta dalla visione del “Macbettu”. Non sto dicendo che il mio spettacolo assomigli al “Macbettu” o lo possa anche solo guardare da lontano, però il gioco degli attori con la scenografia nello spettacolo di Alessandro Serra mi ha spinto a usare al massimo delle possibilità quel poco di scena che abbiamo noi. Vedere il “Macbettu”, più in generale, mi ha spronato ad osare.

Se poi usciamo dall’ambito strettamente teatrale, uno dei punti fissi che ho in testa sono i musical con quei loro momenti di irrealtà assoluta. Oppure mi diverte molto guardare i videoclip di artisti vari, perché quando sono fatti bene hanno un piglio teatrale che mi stimola. Certamente molte cose che si realizzano in video in teatro non si potrebbero fare, ma mi piace attivare percorsi mentali diversi che poi magari si incontrino in punti inaspettati.

LaV: Come ti sembra il confronto con una compagnia di coetanei?

LC: Sono passato dal dirigere (l’estate scorsa) una compagnia fatta quasi solo di persone che hanno l’età dei miei genitori ad una compagnia in cui sono quasi tutti nella mia fascia d’età, e devo confessarti che nel momento in cui ho iniziato a lavorare allo spettacolo non ci avevo neanche pensato a questa differenza. Me ne sono reso conto adesso che mi hai posto la domanda. Sarà che, sia in un caso che nell’altro, sono quasi tutte persone che già conoscevo. Sarà forse per altri motivi. In ogni caso, il confronto con i coetanei non è stato particolarmente diverso da quello con persone più grandi. Ho visto che bene o male tutti si fidano di me (oppure riescono a farmelo credere!). Penso che il mio vero problema sarebbe confrontarmi con una compagnia fatta completamente di bambini o comunque ragazzi molto più piccoli di me!

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Il doppio taglio della bellezza: QUIN agli Arrischianti di Sarteano

Dall’8 al 10 docembre 2017, al teatro degli Arrischianti di Sarteano, va in scena QUIN, scritto e diretto da Laura Fatini e interpretato da Valentina Bischi. Prima produzione della Compagnia…

Dall’8 al 10 docembre 2017, al teatro degli Arrischianti di Sarteano, va in scena QUIN, scritto e diretto da Laura Fatini e interpretato da Valentina Bischi. Prima produzione della Compagnia Teatro Arrischianti della stagione 2017/18, QUIN è un testo scritto nel 2014, revisionato nel 2015 e portato in scena nel prossimo weekend. Un monologo narrativo, di respiro ampissimo, che risalta le capacità sceniche di Valentina Bischi, la quale non è nuova a stare da sola su un palco scenico e racchiudere più corpi, e più anime, in uno.

Quin è la trascrizione fonetica di un termine inglese, perché?

Laura Fatini: È la storpiatura di Queen, un modo volgare e sgrammaticato di definirsi “regina”. È la storia di una ragazza che a 18 anni vince il titolo di Miss Estate 1985 nel suo piccolo paese di provincia. Inizia a fare varie selezioni per accedere al mondo dello spettacolo, incontra vari personaggi maschili che inizialmente sembrano aiutarla, poi a sfruttarla. Lei fa corsi di recitazione, ballo. portamento ma non sfonda e allora comincia a entrare nella dinamica delle feste “importanti”. Alla fine decide, per apparente semplicità di fare la escort di lusso. Ad un certo punto, però, inizia a invecchiare.

Che tecnica narrativa hai usato per raccontare questa storia, visto che tutto ci è filtrato dall’interpretazione di una sola attrice, Valentina Bischi? 

Laura Fatini: È uno stream of consciousness che non ha nulla a che fare con il tempo reale. All’inizio vediamo la vicenda alla fine. Valentina interpreta lo stesso personaggio in ambienti e tempi diversi. Valentina fa sia QUIN sia tutti gli altri personaggi. Procede per sprazzi. Il pubblico piano piano ci entra dentro. Lo spettacolo procede allo stesso modo di una memoria.

Dal punto di vista recitativo invece come ha gestito questi cambi? Non sei nuova a gestire corpi diversi in uno…

Valentina Bischi: Il testo l’ho letto un anno fa. Io e Laura ci conosciamo da tanto. Ci siamo sfiorate tante volte ma mai incontrate fino in fondo. Quando ho letto QUIN ne sono rimasta colpita. Mi sono detta che se con Laura non avevamo mai lavorato insieme prima, era giunto il momento di farlo. La difficoltà non è tanto nell’interpretazione plurale dei personaggi, ma nei cambi della protagonista e nella loro veridicità. QUIN è fragile e la sua fragilità non trova ascolto. Lei è sola. La sua condizione è evidente; il problema centrale è la sua solitudine.

Qual è stato lo spunto da cui è decollato il progetto? 

Laura Fatini: Lo spunto per la scrittura di questo spettacolo mi è arrivato da un libro che ho letto. Ricci, Limoni e Caffettiere – Piccoli stratagemmi di una vita ristretta, frutto del lavoro di un’associazione culturale, dentro il carcere di Rebibbia, nel settore feminile. In questo volume sono raccolte le strategie usate dalle donne per abitare la cella. La donna quando abita la cella lo fa in maniera diversa dall’uomo, la donna la modifica l’ambiente: usa acqua e farina per farla diventare colla per incollare le foto alle pareti, ci sono metodi per fare le mensole dal nulla, ci sono tantissime ricette di cucina e creme di bellezza. Sono rimasta stupita da come le donne in carcere facciano il ciambellone: non potendo avere un forno, utilizzano una sedia, la coprono di alluminio e mettono sotto di essa il fornelletto. La domanda che mi sono fatta è il motivo che porta delle carcerate a fare il ciambellone, o mettersi una crema di bellezza.  Il fatto è che le donne per essere vive devono creare la casa, le donne hanno la casa dentro. Sono case durante la gravidanza e ricreano una casa al di fuori di sé. All’inizio dello spettacolo QUIN è in carcere, e inizia a percepire questo stato della coscienza. Nello spettacolo si parla della bellezza e dei modi attraverso cui questa è utilizzata. Quando QUIN invecchia la sua bellezza diventa diventa un’ostacolo, lei non è più la bella ragazza di un tempo, e inizia a farsi trasparente per morire dentro. Userà, però, la bellezza per guardarsi allo specchio e finalmente riconoscersi.

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La menzogna necessaria: il “Molto Rumore Per Nulla” a Villa Fanelli

Much Ado About Nothing, Molto rumore per Nulla, è una delle opere – non si dica né commedia, né tragedia, usate quanto mai impropriamente, in questo caso – più complesse…

Much Ado About Nothing, Molto rumore per Nulla, è una delle opere – non si dica né commedia, né tragedia, usate quanto mai impropriamente, in questo caso – più complesse di William Shakespeare. Un testo che dispone un impianto commediografico (topoi dello scambio di persona, dell’intrigo farsesco, del fraintendimento) il quale è tradìto, durante lo svolgimento della trama, da accenni appartenenti invece al tono tragico, in cui l’aspetto drammatico copre la risibilità delle gags. Nonostante questa complessità, è una delle opere più riprodotte in teatro, che gode anche di un alto numero di rifacimenti cinematografici e di molteplici adattamenti operistici.

Laura Fatini ha scelto questo testo, per il tradizionale evento estivo cantieristico sarteanese, prodotto dalla Nuova Accademia degli Arrischianti, che dal 13 luglio, fino a domenica 23, verrà rappresentato nel suggestivo spazio di Villa Fanelli. Laura Fatini copre le funzioni di regia, accompagnata da Angela Dispenza, mentre Gabriele Valentini ha operato negli ambiti scenografici e dei costumi.

Nonostante le vecchie traduzioni di Shakespeare rappresentino uno sforzo di comprensibilità per il pubblico contemporaneo – specie per quello dei giovanissimi – Laura Fatini sceglie di non adottare le rinnovate rese italiane di Nadia Fusini, ma di restare fedele alla versione italiana di Molto Rumore per Nulla tradizionale, forse per mantenere alto il tono tragicomico dell’opera shakespeariana. Il risultato è una grande resa drammaturgica di un classico del teatro vittoriano.

Le adiacenze della Villa sono utilizzate come piano scenico: di conseguenza abbiamo dei quadri che si dilatano orizzontalmente su un palco grandangolare. I movimenti e gli sviluppi figurativi dei corpi attoriali, intervengono dalle estremità laterali e dal giardino retrostante la platea, rendendo il pubblico letteralmente circondato dalla finzione scenica.  Tutto lo spazio possibile è utilizzato: dal balcone della villa, agli interni, fino al balcone leopoldino, che torreggia al centro della facciata eletta a scenografia.

Flavia Del Buono interpreta magistralmente – con uno switch di genere rilevantissimo dal punto di vista attoriale – il Don Pedro principe di Aragona, che giunge a Messina in un non ben specificato contesto storico, in visita del governatore Leonato, interpretato con perizia veterana da Francesco Storelli.  I costumi, spumeggianti, collazionati dal lavorìo di sartoria di Roberta Rapetti, mettono infatti insieme più epoche storiche – dagli anni venti ai sessanta del Novecento – e oscillano dai toni più compostamente desaturati della coorte spagnola, a quelli più colorati dei messinesi: servono forse a sottolineare i rapporti in chiasmo – marca inequivocabile di matrice shakespeariana – tra Claudio ed Ero (interpretati dai bravi Enrico Sorbera e Silvia de Bellis) e Benedetto con Beatrice (configurati dai fedelissimi Arrischianti Pierangelo Margheriti e Giulia Rossi). Vanno a comporre poi la compagine degli attori “parlanti”,  Andrea Storelli, Giordano Tiberi, Calogero Dimino, Giacomo Testa, Francesco Pipparelli, Maria Paola Bernardini, Brunella Mosci, Daniele Cesaretti, Giulia Roghi e Laura Scovacricchi.

Apporto fondamentale quello del gruppo Musikteatrengruppen Ragnarock diretto da Francis Pardeilhan: venticinque giovani attori danesi che hanno funto da rinforzo per le scene corali: trampoli, costumi effervescenti, palloncini, stelle filanti, in un trionfo di espressione fisica dei ragazzi danesi  in summer camp a Sarteano.

In molto rumore per nulla si fornisce un’interpretazione del teatro, e in generale dell’arte della finzione, secondo la quale gli sviluppi dati dall’ordine drammaturgico non si definiscono secondo verità, ma secondo menzogne continue. La verità viene celata, le cose di cui si vaneggia non accadono, ma vengono semplicemente rappresentate. La menzogna è il fondamento di ogni rappresentazione, usava dire Enrico Crispolti: nelle commedie di Shakespeare, e in particolare in Much Ado Abouth Nothing, è la falsità che fornisce spunti narrativi.  Un dato forse poco educativo ma che delega al magistero della fictio, al dispositivo delle velature, la funzione ricreativa delle nostre vite. Dalla falsità conseguono sì tragedie, drammi, problematiche, ma attraversati e sciolti questi nodi, ognuno di noi è più consapevole di sé stesso e del circostante. È dall’ingorgo tragico che scaturisce infatti la storia d’amore tra Benedetto e Beatrice, più restii dall’amarsi durante la sezione comica dell’opera. Un motivo in più per non sottovalutare mai le falsità, le menzogne e gli svelamenti del celato.

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“Dall’Inferno alla Luna”, prima nazionale agli Arrischianti – Intervista a Laura Fatini

In pochi ricordano che Wernher von Braun, genio del programma spaziale americano negli anni della corsa alla luna, avesse un passato lugubre nel campo di concentramento di di Dora-Mittlebau, come…

In pochi ricordano che Wernher von Braun, genio del programma spaziale americano negli anni della corsa alla luna, avesse un passato lugubre nel campo di concentramento di di Dora-Mittlebau, come progettatore di Wunderwaffen, l’apparato missilistico nazista, creatore di “armi-miracolose” per dirla con le parole di Goebbels e della propaganda del Reich. Un’esistenza squadernata, tra l’inferno e l’orrore storico dell’Olocausto e la grande conquista dello spazio. Durante la sua esperienza a Dora ha probabilmente condiviso spazio esistenziale con il padre di Pierre Thiercelin, il quale, autore, drammaturgo e attore francese, ha inserito nei suoi testi il peso storico del patrimonio genetico, la trasmissione fisica del dramma di cui suo padre è stato vittima. Ha incentrato la sua ricerca nell’elaborazione del lutto collettivo, nei processi di stratificazione mentale, nonché nel lavorio mnemonico da parte dei figli e dei nipoti delle vittime del nazismo: Dall’Inferno alla Luna  è una di quelle pièce la cui contestualizzazione resta sempre opalescente, estraniante, nel suo condurre il racconto dell’indicibile, che sfrutta l’espediente del ricordo da parte della generazione successiva a quella dei deportati e i loro figli, mantenendo una linea di stemperante ironia: la prima nazionale italiana sarà in scena a Sarteano, nella giornata della memoria, con due repliche successive. Laura Fatini cura la regia di questa non facile resa scenica, così potenziante i termini della memoria, così riqualificante il valore di una giornata ufficialmente dedicata alla memoria delle vittime dell’Olocausto.

Abbiamo incontrato Laura Fatini qualche giorno prima del debutto. Ecco, di seguito, l’intervista.

Quali possibilità drammaturgiche fornisce “il giorno della memoria”, e più direttamente la “memoria” intesa come dato percettivo umano? Quali sono le difficoltà di metterla in scena?

La memoria offre enormi possibilità drammaturgiche, in quanto è un prodotto umano, così come il teatro. La parola detta è stata la prima forma in cui l’uomo ha tramandato i ricordi, che poi sono diventati, di bocca in bocca, essi stessi teatro. La memoria e il teatro sono quindi strettamente connessi. Secondo me lo sono soprattutto perché entrambi vivono di sfumature, di spazi bianchi, del non detto: I confini della memoria sono indefiniti, così come lo sono quelli della battuta detta dall’attore. Si può quindi pensare che teatro e memoria procedano di pari passo, che l’uno alimenti l’altro. Nel caso del giorno della memoria, il teatro fa della memoria il suo soggetto, ne diventa strumento di diffusione e comprensione.

Come si è sviluppato il rapporto tra te, e quindi la compagnia Arrischianti, e Pierre Thiercelin?

Ho conosciuto Jean-Pierre Thiercelin tre anni fa, grazie ad un comune amico, Vincenzo Sorrentino. Jean-Pierre è uomo di teatro, attore e drammaturgo, e per me è stata una gioia poter passare un pomeriggio a parlare delle sue esperienze e della comune passione per il teatro. Nonostante la differenza di età e il mio stentato francese, ci siamo come “riconosciuti” ed apprezzati reciprocamente. Ho scritto qualche articolo sul teatro per la sua rivista di drammaturgia on line, BAT, e abbiamo continuato a corrispondere finché quest’anno due sue opere, fra cui Dall’inferno alla luna, sono state pubblicate in italiano per la casa editrice Morlacchi di Perugia. Per queste opere ho scritto, insieme a Sorrentino, l’introduzione. Da lì a decidere di mettere in scena uno dei suoi testi, il passo è stato breve. Ed entusiasmante.

Il testo riflette una domanda più viva che mai: qual è il senso di tante commemorazioni, se poi le direzioni politiche, spesso e volentieri, assumono forme non propriamente inclini a perseguire la Dichiarazione universale dei diritti umani, conseguita alla tragedia dell’Olocausto? Ecco, quale risposta puoi dare?

Che senso ha ricordare? Potrei rispondere: quale è il pericolo di non ricordare? O di ricordare male? E non intendo solamente fraintendere, mistificare o negare. Ricordare male è anche rendere il ricordo “polveroso”, qualcosa di distante, non comprensibile, e alla fine inumano. Per questo credo che valga ancora la lezione di Hannah Arendt. Quello che è successo, il male commesso, non è inumano, ma banale. Comune, non fuori dalla sfera dell’umano. Se si rende anche il ricordo di cosa è stato l’Olocausto inumano, lo si perde: I deportati non erano sbiadite figurine in bianco e nero, ma uomini di carne e ossa, speranze e bassezze, piccolezze e cattiverie. Il ricordo non deve essere una foto in bianco e nero, ma una scena a colori, sempre viva e presente. Allora avrà un senso ricordare.

Si può avere memoria di qualcosa che non si è vissuto?

Credo di sì: I libri, le canzoni, I testi teatrali costituiscono u a dieta di memoria condivisa a cui tutti possiamo accedere. È la nostra porta sull’immortalità. Un’immortalità totalmente umana.

Come hai lavorato con la compagnia e quali sono stati i fulcri recitativi su cui hai insistito di più per rendere efficace il messaggio?

Nel testo ci sono delle frasi che abbiano scelto come guida: «si tratta di sapere come raccontarla, questa cazzo di storia», «se non si crede alle vittime, tutto sarà concesso ai carnefici», «vivere o parlare, bisogna decidere». Come ricordare, Perché ricordare e come continuare a vivere senza tradire il ricordo: abbiamo lavorato su questo. E devo dire che così facendo abbiamo potuto rendere la complessità del testo in maniera fluida e vivace, reale, vivida. Anche qui: si parla di uomini e donne reali, dopotutto.

In scena, il 27, 28 e 29 Gennaio saranno Francesco Storelli, Gianni Poliziani, Calogero Dimino, Pierangelo Margheriti, Maria Pina Ruiu e Giulia Peruzzi. Sabato 28 gennaio, nel pomeriggio, Laura Fatini insieme a Vincenzo Sorrentino e lo stesso Pierre Thiercelin, presenterà il volume in cui è raccolto il testo dello spettacolo, uscito in Italia per l’editore Morlacchi di Perugia.

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La direzione ostinata. Il giro del mondo in 80 giorni al Castello

Il 22 luglio 2016, si è svolta al castello di Sarteano, la quinta replica de “Il Giro del Mondo in Ottanta Giorni”. L’estate sarteanese ormai ha inciso nella sua nomenclatura…

Il 22 luglio 2016, si è svolta al castello di Sarteano, la quinta replica de “Il Giro del Mondo in Ottanta Giorni”. L’estate sarteanese ormai ha inciso nella sua nomenclatura culturale stagionale questo particolarissimo evento, che colora il fermento culturale del luglio valdichianense di scelte mai scontate. Quest’anno la scelta di Laura Fatini, autrice dell’adattamento dal romanzo, è caduta sull’opera di Jules Verne, che tanto ammaliò i lettori contemporanei, affascinati dalle infinite possibilità tecniche e tecnologiche, ai fini degli spostamenti, che il fermento scientifico positivista aveva portato nel mondo. Gabriele Valentini, che firma la regia, sceglie di evidenziare l’apporto mimetico della resa recitativa, spingendola ai margini del metateatro da commedia dell’arte, con efficacissime macchie di avanspettacolo, rendendo la messa in scena poliedrica ed estremamente ritmata.

13690806_10209821632928287_630473027777135116_n La sinossi vede una compagnia di circensi (tanto per ribadire la scuola Strehler della nostra commedia dell’arte) imbastire la rappresentazione del capolavoro di Jules Verne, con tanto di ornatus prologi iniziale e disvelamenti della finzione (con finte dimenticanze, goffaggine attoriale rimarcata, a smembrare il naturalismo). L’esplicitata finzione si erge a chiave di lettura, diventa dichiarazione di poetica, chiarifica l’assoluta importanza (quasi totale) nella collaborazione immaginativa dello spettatore: il teatro è quindi un motivo di immaginazione, uno incentivo al sogno e al disegno mentale guidato dalla fantasia: l’arma più forte che l’essere umano abbia mai avuto. Non appare mai il protagonista, Phileas Fogg, che sentiamo solo da un voice over registrato – ma che non manca di interagire con gli attori in scena – e che scandisce i ritmi e le tappe del viaggio che per scommessa, con il Reform Club, dovrebbe coprire la circonferenza del globo terrestre in ottanta giorni. Appaiono però Calogero Dimino, il Passepartout, fedele servitore di Fogg, e il detective Fix, interpretato dall’incorruttibile Gianni Poliziani. Flavia del Buono, Brunella Mosci e Maria Paola Bernardini, formano un trio esilarante e coprono magistralmente le vette comiche della rappresentazione. In più guarniscono l’integrità dello spettacolo, Francesca Paolucci, che interpreta il “ragazzo” tuttofare di Fix, Erica Fatini, jolly che appare in più vesti e in più forme durante lo spettacolo e che raggiunge alti livelli di intenti comici nella figurazione della guida indiana tra Bombay e Calcutta, e infine la coppia Mascia Massarelli e Francesca Fenati che compiono una contro scommessa sul viaggio di Fogg.

Il 22 luglio è stato – internazionalmente – anche l’ennesimo giorno di attentati, di terrore, di odio, di speculazione giornalistica e politica, di risentimento e di immobilismo. Ogni spettacolo, per essere acquisito da un pubblico, necessita di un contesto storico che lo caratterizzi e che – già di per sé – fornisca un piano analitico di base. Il giudizio che si da ad un’opera dell’ingegno artistico nel contesto dell’estate 2016, in pieno allarme attentati, con le città europee che sembrano basi antiaeree assiepate di militari in divisa, molteplici controlli ad ogni ingresso in qualsivoglia luogo pubblico, risente, per forza di cose, delle tensioni umane contemporanee. Un adattamento teatrale de “Il giro del mondo in ottanta giorni” diventa un mantra, una preghiera laica di serenità e affrancamento; è – da una parte – l’inno all’immaginazione, all’assenza di limiti, barriere, frontiere fisiche e mentali, che ci permetta di pensare ad un globo “piccolo”, raggiungibile, a misura d’uomo, in cui il terreno è l’unico piano di riferimento, le gambe l’unica carreggiata; dall’altra la forza che comunque ci dovrebbe spingere a non fermarci di fronte alla paura, continuare a girare le città di oriente, occidente, sud e nord del mondo, ci dovrebbe comunque spingere a co13686734_10209821633928312_7916746006683631137_nnsiderare l’altrove come una declinazione diversa del “qui, gli altri, una declinazione del “noi”, sempre simili, sempre esseri umani. Le culture diverse come un’occasione di confronto e l’immobilismo come unico male possibile. Il mondo, come è oggi, come è quest’estate, così elasticizzato ed esteso, bloccato dal terrore, dall’informazione che eccede negli allarmi e nelle idiosincrasie, ha bisogno di una corrente opposta, ha bisogno di voci diverse.

(SPOILER ALERT à) Mr. Fogg riesce a vincere la scommessa poiché, scegliendo di compiere il viaggio verso est, e non verso ovest, andando quindi contro al sole, contro allo scorrere delle ore, e non a favore, guadagna un giorno in più, rispetto a quelli che aveva calcolato. Opporsi agli obblighi dettati dal terrore internazionale, opporsi all’immobilismo, alle scelte convenzionali, diventa – oggi – un conatus esistenziale, oltre che un dovere spirituale. Ché la direzione contraria, come ci dice il buon Jules Verne, si rivela, quasi sempre, quella giusta.

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Capodanno a teatro con Gogol’

Il tradizionale spettacolo di San Silvestro degli Arrischianti è “L’ispettore generale” con la regia di Laura Fatini. Il migliore trai modi per perpetuare la potenza dei testi del passato, è…

Il tradizionale spettacolo di San Silvestro degli Arrischianti è “L’ispettore generale” con la regia di Laura Fatini.

Il migliore trai modi per perpetuare la potenza dei testi del passato, è decontestualizzarli, colorarli con gli evidenziatori e lasciare che il fluo dei tratti vada a comporre una nuova vestizione, adatta alla contemporaneità. Per Gogol gli spunti sono molteplici, e Laura Fatini, nel portare in scena “L’ispettore generale” ha esatto un nucleo esplosivo di elementi descrittivi, il cui risultato è ardimentoso ma sicuramente efficace.

Il capodanno a Teatro è una tradizione che copre ormai la storia della Nuova Accademia degli Arrischianti di Sarteano, e quest’anno a celebrare la fine del 2015 e l’inizio del 2016 sarà la rappresentazione ringiovanita di una esilarante pièce del drammaturgo russo Nikolaj Gogol’. Una potentissima traslazione ambientale che dalla fredda provincia baltica, popolata da una comunità ai margini della legalità, nel pieno sommerso del malaffare, ci porta in un attualissimo campo rom, che imprime una immediata tinta contemporanea alla già di per sé colorata opera satirica di Gogol.

Dal 29 al 31 Dicembre il Teatro degli Arrischianti è quindi tinto del colore acceso del popolo gitano, della musica balcanica, delle trombe squillanti dei ritmi tzigani, l’incalzante prosa satirica di un testo efficacissimo che non mancherà di far divertire.

 

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Il teatro “local” di Orizzonti raccontato dagli artisti

“Ballata Per Giufà” e “Gli dei di Lampedusa” sono stati i segmenti teatrali “local” del Festival Orizzonti. Quella definita come “Compagnia del Festival Orizzonti” è una catalizzazione di un lavoro…

“Ballata Per Giufà” e “Gli dei di Lampedusa” sono stati i segmenti teatrali “local” del Festival Orizzonti. Quella definita come “Compagnia del Festival Orizzonti” è una catalizzazione di un lavoro che da anni opera in tutta l’area Valdichiana, tra Montepulciano, Sarteano e Chiusi, costruendo spettacoli di alta caratura e impegno da parte dei registi, degli attori e degli scenografi. Ho incontrato Laura Fatini, autrice dei testi dei due spettacoli e regista de “Gli Dei di Lampedusa”, Gabriele Valentini, regista di “Ballata per Giufà”, Valerio Rossi, che interpreta il Giufà nello spettacolo diretto da Valentini, e Andrea Cigni, sommo direttore del Festival Orizzonti, alla fine di una lunga giornata di sudore e spettacoli, bevendo birra artigianale.

T.G. Che cos’è, quindi, il mediterraneo?

Gabriele Valentini: Il Mediterraneo, inteso come luogo fisico è “il mare tra le terre”. Come luogo spirituale, invece, rappresenta un incrocio di culture e di idee. Un grande spazio acquatico senza quei confini che purtroppo ci sono.

T.G. E ‘Giufà’ come rientra in questa definizione, in questa coordinazione geografica la storia ancestrale, la mitopoiesi dei racconti che coinvolgono questo personaggio?

Laura Fatini: Giufà è il mediterraneo. Esiste in tutti i paesi che si affacciano sul nostro mare con vari nomi e varie caratteristiche. È dal 1100 che le sue storie varcano tutte le coste del mediterraneo. Un convegno tempo fa comparò Giufà, Sancho Panza e Ulisse. Io sono perfettamente d’accordo nel considerarlo un elemento essenziale per la cultura totale del Mediterraneo.

Valerio Rossi: Il mio Giufà, invece, rispecchia il concetto – che io e il regista dopo un bicchiere di sambuca abbiamo scoperto nell’identificazione del personaggio – di “ecolalia”. Il ripetere cioè cose che ti sono state dette. forse sin da bambino, e dopo averle immagazzinate continui a ripetere involontariamente. Acquisisci le storie di tutti immettendoti così in un contesto simile a quello del luogo spirituale rappresentato dal mediterraneo, ovattato, a coste chiuse, ma pieno di racconti.

T. G.: Dopo anni ed anni di collaborazioni, tangenti Valentini-Fatini le vostre personalità artistiche si sono perfezionate. Quali sono le affinità e le divergenze tra voi due?

Gabriele Valentini: Le divergenze sono totali. Ci sono due strutture, due culture diverse. Nello specifico, la cosa divertente per “Ballata per Giufà” è stato prendere un testo di Laura e giocarci, cercando di rispettare la parola scritta, ma personalizzando la teatralizzazione: dai costumi alla regia generale. E credo di averlo cambiato completamente, rispetto a come lo aveva inteso lei.

Laura Fatini: Sì, noi vediamo i testi in maniera opposta e la cosa straordinaria è che riusciamo a fare regie insieme! Credo però che negli anni ci siamo contaminati. Lui mi ha insegnato molto l’uso delle strutture sceniche, la scenografia. Io invece non credo di avergli insegnato nulla, ma forse qualcosa sì… ho una maggiore visione d’insieme grazie a lui. Per il resto lavoriamo in maniera completamente opposta, ed è questo il bello della collaborazione. Altrimenti non ci sarebbe nessun frutto, no?

Gabriele Valentini: Se lavorassimo nello stesso senso di marcia, nella stessa direzione, sarebbe anche noioso seguire i progetti. Per me, la sfida divertente di questo Giufà, per esempio, è l’aver preso un linguaggio completamente diverso dal mio, che è quello della Fatini, scritto, e trasformarlo in qualcosa di visivo che mi somigliasse di più rispetto a ciò che lei aveva scritto.

Laura: sarebbe bello vedere in scena i due Giufà. Noterebbero tutti la totale diversità dei personaggi.

T.G: E invece, Andrea Cigni, per te è difficile collocare i registi locali con dei grandi del teatro contemporaneo? Voglio dire Insieme a Laura Fatini e Gabriele Valentini, che lavorano da anni nel territorio, hai immesso nel programma Pippo Delbono o Roberto Latini della Fortebraccio Teatro…

Cigni: Dal momento che credo fortemente in questo progetto voglio portare, il progetto che ho in mente, fino in fondo. Quindi il mio pensiero è che il territorio non si debba abbandonare. In ogni caso, non credo che sia una questione di territorialità; Valerio Rossi, per esempio, ci è nato a Chiusi, ma adesso vive da tutt’altra parte. (vive a Londra da tre anni, ndr) Credo sia una questione di opportunità, e non di provenienza. Una questione occasioni e opportunità create. Che poi io abbia scelto persone che operino qui è un dettaglio non poi così rilevante. Mi fa piacere che il festival rappresenti un punto di arrivo di realtà lontane tra loro, ma anche un punto di partenza per gli artisti che hanno scelto di rimanere qui, non per mortificarsi, ma perché credono che portare avanti un progetto nel proprio territorio abbia lo steso valore che portarlo nelle grandi città. Anche Roberto Latini, per esempio, è romano, ma ha scelto di vivere a Bologna, voglio dire. Poteva benissimo rimanere a Roma. Per cui credo fermamente che loro abbiano scelto di operare qui e sfruttare ciò che il territorio offre. a me spetta il compito di aiutarli sostenerli e creargli un terreno sul quale loro possano lavorare. Loro hanno avuto il coraggio di togliere tante persone dalla casa, dai cellulari, e riunirli intorno al valore del teatro, inteso come luogo in cui si vedono e si sperimentano delle cose.

T.G.: Sei al secondo anno di direzione artistica del festival; rispetto all’anno scorso, nell’economia generica dell’ambiente, anche relativamente alle risposte di questa terra, come si è configurata l’evoluzione, se un’evoluzione c’è stata, del “progetto Orizzonti”, a tuo parere?

Andrea Cigni: Da parte mia ho visto un radicamento molto rapido, in questi due anni. Ho fatto il primo sopralluogo nell’estate di due anni fa. Era il momento di picco turistico e dormivo in un B&B qua vicino. Chiusi mi sembrava – lo posso dire? – un piccolo Bronx. Sembrava la caduta degli dei, una desertificazione generale. Questo è stato destabilizzante, per me. Poi però ho cercato di creare degli stimoli. Il festival e la sua struttura si sono radicati, secondo me, e non soltanto per la città di Chiusi, ma anche dall’esterno: riconoscere in questo luogo un posto dove si fa teatro, in varie sfaccettature. È una crescita in controtendenza poi, perché non è così scontato avere serate piene di lunedì e martedì. Questo mi fa felice, non per me – non ci stiamo guadagnando cifre astronomiche per comprarci le ville – ma per le persone che vengono, osservano e vivono questo luogo bellissimo, in questi giorni. Sentire persone o anche i vari Pippo delBono o Latini o un musicista qualunque, che ti dicono “qui a Chiusi sono stato bene” e “Grazie” – e ti assicuro che non lo fanno per i soldi – è un bel successo per me, per quello che ha rappresentato nel mio percorso personale questo festival, e soprattutto per loro.

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Romanzo Mediterraneo _ Una presa diretta di #orizzonti15

Non potevo non sfruttare l’opportunità di girovagare per il Festival Orizzonti di Chiusi, anche quest’anno. L’unica realtà in cui l’attenzione, il perno retorico del programma, è veramente incentrata sulla prosa,…

Non potevo non sfruttare l’opportunità di girovagare per il Festival Orizzonti di Chiusi, anche quest’anno. L’unica realtà in cui l’attenzione, il perno retorico del programma, è veramente incentrata sulla prosa, sulle qualità del racconto, sui registri e i fraseggi della recitazione piana, attiva, contemporanea. Il concept di quest’anno è il Mediterraneo e le sue declinazioni, le sue infinite aperture di ventaglio, il suo serbatoio millenario di storie e termini emotivi. Ho inteso la giornata del 4 Agosto come un’unica, grandiosa, rappresentazione.

Ore 14:30

È il 4 agosto. Pomeriggio. La mia macchina è immobile in una piazzola dell’autostrada. Io sono fermo alla colonna del SOS, ho già chiamato i soccorsi. Sono in attesa. Scoprirò più tardi che la cinghia di distribuzione dell’albero motore che fino al chilometro 394 dell’A1, in direzione Roma, faceva parte del plesso unitario e coerente del sistema-automobile, è scomparsa, annullatasi in un Seppuku estivo, come Mishima, per mancata tolleranza della canicola. Vabbè.

Riesco fortuitamente a trovare aiuto in autostrada. Persone che mi portano a Chiusi. Al Festival Orizzonti. Recupero un minimo di fiducia nell’umanità.

Ore 16:10

Quando entro nel foyer del Teatro Mascagni, dopo la disavventura estraniante che ho vissuto, sono passate le quattro. È il quattro agosto duemilaquindici. E sono in ritardo per recuperare i miei accrediti dalla responsabile dell’ufficio stampa.

Nella sala stanno provando “Therese et Isabelle”, lo spettacolo della compagnia del Teatro di Dioniso, in programma per la sera successiva. Gli attori camminano in autonoma e distaccata indifferenza gli uni verso gli altri, e costruiscono, ormai per inconscio derivato dalle alacri ore vissute sullo stesso piano scenico a provare gli spettacoli, un’armonia implicita. Una pura coscienza dell’Altro, un’immedesimazione etero diretta. Camminano disordinatamente, in apparenza, a guardarli meglio tutto gira secondo un ordito preciso, intimo e viscerale. In questi momenti, gli attori, accarezzano l’imo del daimon scenico, l’estro teatrale, lo spirito che coglie i canali del corpo umano e li rende lirici. Questa è la poiesi del racconto, quel limite fisico, tangibile, in cui si costruiscono le storie. È come assistere ad un’aurora boreale, come assistere ad un parto di un animale raro. Un feto di panda che viene alla luce tra i bambù. Poi ci penso meglio, e mi accorgo che è solo teatro.

Mentre aspetto Anna dell’ufficio stampa, scorgo dei libri messi in vendita a costi ridottissimi. Mi prendo una biografia di Flaiano, scritta da Giovanni Russo, e i diari di Vittorio de Sica. Mentre leggo mi passano accanto decine di ragazzi, volontari, stagisti, dipendenti della Fondazione Orizzonti, tutti indaffarati alla gestione della vendita dei biglietti, dei trasporti delle casse, della logistica degli spettacoli. Entra anche una delle costumiste del festival. Ha dei lunghi capelli bianchi, una veste di lino e porta con sé sacchi di stoffa.

È come una Menade solare, una visione. La seguo uscire verso via Porsenna. L’aria è immobile come l’immobilità che consegue uno sforzo. Quella fermezza psichica, raggiungibile solo dopo un’attenta introiezione del movimento. Non c’è suono. Sono quasi le cinque.

Anna mi chiama. Mi foIMG-20150805-WA0004rnisce gli accrediti. Mentre parla con me, il telefono le suona cinque volte. Come un orologio casuale che per una strana perizia del fato suona esattamente le ore che il quadrante reale nello schermo dello smartphone segnala con inattaccabile giustezza.

Intanto ho bisogno di una macchina. Ci sono due ragazze che stanno per portare le casse allo spettacolo imminente al Lago di Chiusi. Sono automunite. Attingo un passaggio che gentilmente mi viene concesso. L’anziano autista mi chiede “Ma te, fammi capì, se ‘n c’ero io con che venivi giù? A piedi?”. “Sì” rispondo con sommessa fierezza, e gioia dell’azione, che contraddistingue la mia passione per l’arte scenica “probabilmente, sarei sceso a piedi”.

Ore 17:30

Al Pesce d’oro l’ambientazione è mistica. Anche qui arrivo molto presto rispetto allo spettacolo. Sento le battute di due diverse pièce, che ancora stanno provando. L’omosessuale o la Difficoltà di esprimersi è un continuum di grida lancinanti che si ripetono. Si ripetono le stesse frasi. Tre volte. È una prova, giustamente, ma sembra una litania rabbiosa e rituale. Eva Robin’s rimane inerte sul pontile di legno dolcemente appoggiato sul lago. Un attore si getta in acqua ed inizia, in stile libero, a varcare lo spazio tra le due piattaforme di cemento che si allungano verso le profondità lacustri. Le onde generate dal suo vorticoso movimento sulla superficie si organizzano in precise increspature sul piano immobile dell’acqua semi-palustre d’agosto. Il suo corpo è un’isola. Un’isola misurata nella sua bellezza.

Mi sposto verso lo spazio centrale tra i due pontili, in cui è allestita la scena de “Gli Dei di Lampedusa”, scritto e diretto da Laura Fatini. Anna Maria Meloni, una delle attrici, è già in abiti di scena: un lungo vestito rosso ed un turbante, dello stesso colore, che le fornisce un’aura esotica e materna, un trionfo della natura arrossata delle fauci del Mediterraneo, che sembra apparire, ora, al posto del Lago di Chiusi, con la sua apertura celeste, timida e lungimirante, il suo speculare immergersi, rappresentandosi come altro dal mare che impersona, nell’azzurro infinito del cielo.

Vedo Laura Fatini addentare un Maxibon. “Mi fai venire fame” le dico. Con lei entro dentro il bar giustapposto all’ingresso del piazzale erboso sul lago. “Ti vedo nervosa” le dico ironicamente “che hai?”. Freddamente mi risponde “Non mi rassicura l’amplificazione” mi confida “Non sopporto l’idea di sentire una voce in stereofonia, quando l’attore che la dice si trova in un preciso lato del palco”.

La Comédie Humaine è già qui, di fronte ai miei occhi. È un continuum scenico di frasi e deviazioni narrative. Chiedo al barista “Scusi, prima di prendere il Maxibon, vorrei usare il bagno, se mi dice dove posso trovarlo”. Lui contrae la bocca in uno spasimo di ironia e benevolenza, “Guardi” mi fa “E’ là dietro quella porta bianca. Io di solito sono chiuso il martedì, ma ho aperto esclusivamente per permettere l’uso del bagno…” potrebbe fermarsi qui. Potrebbe non aggiungere altro. E invece sente la necessità di varcare il limite della loquacità, sostenendo: “certo che per organizzà le cose al lago, chiamacci la gente e unn’avecci il bagno, bisogna esse proprio di Chiusi…”

Intanto iniziano a comporsi piccoli segnali di disagio. Non ci sono ancora né posti per far sedere il pubblico, né transennamenti. Arrivano tutti i leader della gestione dell’evento. Risolvono la situazione in pochi minuti, mentre gli attori iniziano a scaldare la voce tenendo precise vocalizzazioni diaframmatiche. Insieme formano un accordo di settima minore.

Il sole dona un notevole tono lirico a tutto il panorama. La luce delle 18 meno dieci già anticipa una precisa e rassicurante corale delle livellature ambientali che vanno sovrapponendosi. Sul pontile, seduti, Pierangelo Margheriti e Giulia Roghi ripassano le battute. Mi avvicino per salutarli, per dire loro “Merda merd…” . Mi fermo. Stanno dicendosi le battute con una naturalezza irripetibile. Seduti sul bordo del lago. È un’immagine definitiva, irraggiungibile. Metateatrale. Mi blocco per quella notifica di cui sopra, riguardo alla basica elementare della formazione scenica. Quell’edificazione del demone del palco – che è una spiaggia – quella monodica diffrazione di gesti, sguardi e parole donate all’aria, prima dello spettacolo, per poi ritrovare tutto, nella stessa aria dell’azione scenica. Più in là Calogero Dimino è già il personaggio che andrà a rappresentare.

Ore 18:10

 IMG-20150805-WA0001 Tra il pubblico, il mio vecchio professore di biologia del liceo, accompagna alcuni amici stranieri. Si siede poco dietro di me e indica loro qualcosa sulla superficie del lago “Là, vedete? Uno Svasso. Femmina. Adesso si immerge, guarda…” osservo l’uccello nidificatore affondare prima il collo, poi l’intero busto nella piattaforma immobile dell’acqua, che si corruga in onducole senza coscienza.
Inizia lo spettacolo. Il monologo iniziale di Pierangelo Margheriti è già un pugno nello stomaco. Siamo su un barcone che dalle coste africane ci porterà in Italia, in quell’occidente tanto agognato, quell’occidente libertario e meraviglioso visto nelle copertine e negli schermi delle televisioni dei bar. Quell’occidente così bene rappresentato, nella vendita che lui stesso vuole infondere, nella nostra africa, dei suoi meravigliosi prodotti, fabbricati per lo più grazie alle materie prime che dalle nostre terre ha depredato. Quell’occidente così ben rafforzato dalle armi che costruisce e ci vende, per poi accusarci di usarle, quando le effrazioni superano qualsiasi tipo di umanità concessa dalla storia.

Calogero Dimino è siciliano di per sé. Interpreta il becchino di Lampedusa che raccoglie i cadaveri dei migranti, uccisi dai disumani viaggi nelle stive dei barconi, ai quali sono costretti dalla disperazione, per seppellirli. È il secondo pugno emotivo, che è già un knockout dopo solo dieci minuti di spettacolo.

Gli attori appaiono bravi. Il testo è altisonante. Mette insieme elementi della tragedia greca, letteratura contemporanea e comunicati ufficiali e non ufficiali dei giorni del terribile naufragio, lo scorso aprile, in cui persero la vita centinaia di migranti.

L’ambientazione naturale, che rifornisce ogni parola, ogni gesto, ogni singolo sasso mosso dalle coreografie e dalle coordinate sceniche, mostra la contrazione di un mondo che si aggroviglia su sé stesso. Un mondo in posizione fetale, in lacrime, un mediterraneo che è il suo ventre e che è premuto dalla furia di un dio biblico dell’antico testamento, un Mare Mediterraneo che si fa garante di un ordine tragico apollineo, il deus ex machina della morte livellatrice.

Ore 20:30

Torno a Chiusi Città, dopo aver cercato, in modo fallimentare, di saltare su una barchetta che mi avrebbe dovuto portare al centro del lago dove Silvia Frasson avrebbe rappresentato Mustiola, la santa patrona di Chiusi, e il suo volo. Non ce l’ho fatta, quindi, malauguratamente. Entro già al Chiostro di Sant’Agostino, dove a breve andrà in scena la “Ballata per Giufà”, testo di Laura Fatini, regia di Gabriele Valentini. Trovo tIMG-20150805-WA0000utto lo staff che organizza gli ultimi accorgimenti all’allestimento dello spettacolo. Valerio Rossi, il Giufà del titolo, sta sotterrando una Rosa. “Come stai?” gli dico. Mi guarda, non risponde, sorride.

Gabriele Valentini controlla le sue lenti Transition e il loro oscurarsi a seconda dell’intensità della luce naturale. Il fatto che siano trasparenti indica l’incipiente inizio della mise en scène. “Io direi che vi potreste andare a preparare…” fa agli attori. Si ferma a guardare Valerio Rossi e Giulia Rossi, rispettivamente Giufà e la Donna di Piazza. Dice solo “Ti ricordi? Carichi, carichi, carichi, e poi esplodi. Mi sono spiegato?” tutto tace “Mi sono spiegato?” ripete. “Sì, mi sono spiegato.”

Ore 21:15

Giufà è il personaggio principe delle narrazioni popolari della tradizione orale, un personaggio picaresco delle storie ancestrali, dalla più che rilevante caratura d’interesse antropologico. Giufà è presente in tutti i paesi del mediterraneo, con vari nomi, varie fatture. Ha più colori, più modi di essere. Ma le storie sono le stesse. E le sue storie girano il bacino del mediterraneo, senza la minima radice se non quella della totale appartenenza al flusso umano del racconto. Qualche giorno fa, al teatro Signorelli di Cortona, avevo sentito Ascanio Celestini raccontare diverse storielle su Giufà ad una velocità cabarettistica, da teatro di narrazione. Adesso invece, nella versione di Fatini/Valentini la vicenda è filtrata da una contestualizzazione iperuranica, lenta, tanto da sembrare una tragedia euripidea: sabbia sul piano scenico non inclinato, due pali irregolari di legno, una minuziosa incastonatura di pannelli bianchi, con un panno velatino centrale, dal quale filtrano immagini retrostanti, se rilucenti, e diviene manto omogeneo se illuminato dai par led dell’americana frontale. Una cifra stilistica, ormai più che riconoscibile, del gusto registico di Gabriele Valentini.

Il Giufà interpretato da Valerio Rossi è un folle, un sommarsi di personalità continue, scatti di sclerosi emotiva, switch di stati d’animo indeterminabili. Il Giufà espone i suoi ardimentosi percorsi argomentativi, nei colloqui con le due magnifiche figure interpretate da Mascia Massarelli e Claudia Morganti, con un crescendo di contrazioni. Come i gatti quando vomitano. Come le pulsazioni di un orgasmo.

L’unico rilassamento avviene nello splendido scambio di battute tra Giufà e la Donna della Piazza, interpretata da una Giulia Rossi di inossidabile bellezza. Il dialogo sembra arrivare da un fuori tempo e spazio, da un oltreoceano che vive solo nelle ipotesi di chi osserva. Giufà non è più Giufà, ma è le storie che indossa, e passa di bocca in bocca, come i popoli si spostano di terra in terra. Lo stabilimento, il ritrovare le stesse cose nei soliti posti, significa stuprare la tessitura delle narratologie universali.

Le storie popolari di Giufà, si basano molto spesso su comparative dirette dal risvolto comico; “come le stelle hanno potuto riscaldare me, allora possono pure riscaldare la pentola” dice Giufà al Sultano, “Come una pentola ha potuto figliare, allora ha potuto anche morire” dice al rigattiere. E così, queste piccole vicende, ci guardano e ci ri-guardano, nella nostra immedesimazione, dell’essere tanti uomini, forse tutti gli uomini, che avranno nomi e forme diverse, costumi, abitudini diverse, ma fondamentalmente appartenenti alla stessa, identica, maledetta storia.

Ore 2:00
Sono sul mio letto. Tornare a casa è stato un gloriaalpadre, determinato da un elemosinare un passaggio, concedutomi poi da una cara amica, fortunatamente presente tra gli spettatori della Ballata per Giufà. Mi viene in mente un passo dell’Antologia Palatina, che vado a ricercare;

   Ti brucerò, porta, con questa torcia,
brucerò chi sta dietro. Poi fuggirò ubriaco
attraverso l’Adriatico dal colore del vino, mi rifugerò
dietro un’altra porta: sarà la notte ad aprirla.

Ed osservandomi nelle lamentele che ogni giorno muovo a me stesso – e alle Capre che vivono in queste lande toscane, apparentemente grette e incolte – mi rendo conto di come il flusso umano che ruota intorno al mediterraneo comprenda anche la mia gente. E in questa stessa parte di mondo, così impura, inetta, la quale accuso di tappare le ali alle aquile e coprire lo sguardo ai falchi, mi rendo conto, sono stati fondati festival di teatro e musica di rarissima bellezza. Per il Festival Orizzonti e per tutti gli altri capolavori di innalzamento dei termini umanistici, possiamo dirci veramente fortunati. E forse, il motivo per cui sono ancora qui a scriverne è proprio la profonda e sacrosanta fortuna che intravedo in questa giornata sfigata.

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Grande successo per “Massischermo” a Roma

Comunicato stampa di Filippo Lorenzetti del 22 ottobre 2014 I ragazzi del “Massischermo” infilano un’altra piccola perlina, ed ottengono un bel successo anche nella tourneè teatrale di Roma, dove lo…

Comunicato stampa di Filippo Lorenzetti del 22 ottobre 2014

I ragazzi del “Massischermo” infilano un’altra piccola perlina, ed ottengono un bel successo anche nella tourneè teatrale di Roma, dove lo spettacolo senese è stato proposto nello scorso week end.

Inseriti all’interno del cartellone autunnale del Teatro “Le Sedie”, diretto da Andrea Pergolari, Gianni Poliziani, Francesco Storelli e Guido Dispenza hanno dato vita a due performances applauditissime, registrando un gradimento altissimo, sia nella serata del sabato, sia nella pomeridiana della domenica.

C’era grande curiosità per questo “test”. Un importante “esame di maturità” di uno spettacolo che in provincia di Siena è diventato un piccolo fenomeno teatrale ma che, finora, non era stato mai esportato oltre i confini delle nostre zone.

Il risultato è stato sorprendente. Forse ben oltre le aspettative della stessa Compagnia, che hanno constatato come i temi trattati nello spettacolo facciano breccia anche in un pubblico diverso. E come quel particolare linguaggio a volte surreale che mescola comicità e malinconia, calcio e politica, goal e salsicce alla brace, abbia finito per strappare applausi a scena aperta. E graditi apprezzamenti dagli addetti ai lavori e dai professionisti che hanno voluto assistere dal vivo al Massischermo.

Una grande soddisfazione, insomma, per i tre attori chiusini (interminabili gli applausi al momento della passerella finale) e per tutto lo staff tecnico, coordinato da Laura Fatini.

Piccolo momento di amarezza quando l’autore Riccardo Lorenzetti, nell’introduzione allo spettacolo, ha ricordato che il Massischermo vanta il patrocinio di Siena capitale della Cultura 2019. E che il giorno precedente si era avuto il verdetto che proclamava Matera come città vincitrice.

Un applauso di simpatia si è levato tra il pubblico. Che ha voluto evidentemente salutare la nostra città e gli attori che ne sono stati, per un week end, splendidi ambasciatori.

Il 1° novembre il Massischermo torna  a giocare in casa. E sarà di scena a Montisi, all’interno della festa del’Olio 2014.

Questo comunicato è stato pubblicato integralmente come contributo esterno. Questo contenuto non è pertanto un articolo prodotto dalla nostra redazione.

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Festival Orizzonti di Chiusi, un vortice creativo di cultura

Reportage della giornata di domenica 3 agosto Si parla sempre più spesso, nelle conferenze e negli interventi degli assessori alla cultura dei comuni chianini del “mostro contemporaneo”, della difficoltà di…

Reportage della giornata di domenica 3 agosto

Si parla sempre più spesso, nelle conferenze e negli interventi degli assessori alla cultura dei comuni chianini del “mostro contemporaneo”, della difficoltà di innestare elevazione e interesse verso la modernità delle arti, nella collettività. Ne parlava, con somma disillusione, Massimo Vedovelli, ex-assessore alla cultura del comune di Siena. Ne parlano in continuazione i militanti del comitato Siena2019, sulla difficoltà – ma anche sullo sforzo necessario – di porre percorsi conoscitivi di arte contemporanea (nell’etimo più ampio del termine) in città che sono “gioielli del medioevo e del rinascimento”. Se ne è parlato in seno al botta e risposta polemico, legato a ICASTICA, nella città di Arezzo, che non poche difficoltà ha avuto nell’affermazione dei propri intenti. Ecco; in questi giorni è possibile riconoscere una risposta incisiva, assolutamente solutiva, alla problematica del suddetto “mostro” a Chiusi. Valdichiana. Provincia di Siena. Novemila anime.

La Fondazione Orizzonti d’Arte di Chiusi apporta un servizio di divulgazione, scolarizzazione ed educazione agli ascolti e alle visioni del contemporaneo, degno della più alta lode. La tagline dell’evento è “festival delle nuove creazioni nelle arti performative”. Dieci giorni densi di spettacoli che si allacciano alle scene più disparate dell’espressione creativa del tempo presente. Un programma da cui emergono i nomi di alcune tra le più importanti realtà del teatro italiano; da Chiara Guidi e la socìetas Raffaello Sanzio alla bolognese Fortebraccio, da Ascanio Celestini alla compagnia di Virgilio Sieni, da Paolo Panaro fino agli autori e attori locali. La fossa fuia dell’atarssia non è che una scusa per l’immobilismo autoimposto; agli spettacoli il pubblico risponde con presenza salda e convinta partecipazione, anche di fronte alle rappresentazioni più ostiche, poco immediate ed oscure.

orizzontiHo passato la giornata di domenica 3 agosto al festival, cercando di immergermi nel vortice creativo entro il quale mi trovavo. Ho assistito nel pomeriggio ad uno spettacolo per ragazzi della Cà – luogo d’arte, compagnia di Gattatico (Reggio Emila). Un tradizionale teatro di burattini, con annessa baracca a due quadri scenici, arricchita da lodevoli trovate meccaniche, che con mio moderato sbigottimento ha tenuto accesa e nitida l’attenzione di una platea di bambini, tutti nati – credo – nella seconda metà degli anni zero. In un mondo dove i tempi dell’attenzione si sono irrimediabilmente ridotti, l’immagine di quei bambini incollati alla vicenda de “il gatto con gli stivali o della povertà che si riscatta”, è stato, se non altro, intenerente.

L’educazione al teatro, l’educazione all’interesse per il bello e per l’apprezzamento e la valorizzazione della creatività, per tutte le utenze e i target anagrafici, è la cifra più riconoscibile tra le forme mobili che gravitano intorno al centro storico di Chiusi, in questi giorni. È ciò su cui ha insistito Andrea Cigni, direttore artistico del festival, che sottolinea la presenza dei laboratori quotidiani, messi a disposizione per la cittadinanza, tenuti da importanti personalità del teatro italiano; la compagnia Sieni sul ‘gesto performativo’, Chiara Guidi sulla voce e Francesco Niccolini sulla scrittura teatrale.

«Fare laboratori aperti ai ragazzi è estremamente importante» ribadisce con quieto vanto Andrea Cigni «C’è bisogno di fare approfondimento su questo tipo di mondo. È necessario un lavoro che vada oltre lo spettacolo di per sé, un lavoro da fare insieme a chi già pratica questo mestiere. Per poter vedere, capire e criticare – anche in senso buono – gli spettacoli bisogna conoscere bene le modalità con cui questi vengono prodotti, così da avere tutti gli elementi per poterli giudicare in modo quanto più possibile serio, sereno e con la minima parzialità».

Ho avuto il piacere di incontrare Francesco Niccolini, tra i più apprezzati autori di teatro di prosa italiani, che tiene corsi di approfondimento sulla scrittura scenica, dedicati al dialogo, nelle sue più ampie declinazioni.

«Questo è un mestiere artigianale, come lavorare il legno» mi dice «Per cui è sì bello vedere i prodotti finiti, ma è altresì interessante osservare il lavoro sui materiali, partendo dal legno grezzo. È forse la cosa più bella. Si perde altrimenti una delle fasi fondamentali del lavoro. E si viene a creare quel ponte tra lo spettatore e l’informazione, necessario per la salute del teatro». Di fatto quella percezione dei prodotti finiti, primariamente intesi come prodotti in fieri, è il fondamento dell’educazione alla lettura dello spettacolo teatrale, specie quando, in piccoli paesi, la ricercatezza degli elementi cozza con le inclinazioni viscerali del territorio, e si fortifica così quel muro di gesso esclusivo, snobistico, innalzato con sicumera dalle istituzioni culturali organizzatrici. «Se il servizio di divulgazione è fatto serenamente è estremamente utile» continua Niccolini «C’è sempre il rischio che ci sia un ponte levatoio ed un fossato con i coccodrilli tra i festival locali e i territori che li ospitano (e non è una questione di provincia. Le città sono addirittura più distratte. Magari nei paesini ci può essere una particolare affezione verso la realtà che si propina, la grande città invece se ne frega). Ecco; i laboratori e gli incontri cercano di abbatterlo, questo muro».

Ho assistito ad una meravigliosa performance della compagnia Sieni intitolata “Esercizi di Primavera”, un capolavoro minimale di gestualità e plasticità dei corpi. Uno spettacolo che è stato nutrimento, epifania, luce totalizzante ed essenziale. Sei ballerini accompagnati dal violoncello e dalla voce (o meglio dalle voci) di Naomi Berrill; una fata evanescente a metà tra una Bjork metafona e Fever Ray in una bolla di idrogeno, priva di comunicazione lessicografica ma comunque tumida di espressività, posta sul fondale della rappresentazione, le cui fraseologie musicali e la cui forza definitiva sovrastavano, senza coprire, i meravigliosi quadri che si susseguivano sulla scena; un gruppo di esuli danzanti, una comunità che scende inesorabile verso la sua estinzione. I rimandi delle performance sono stati plurimi e di notevole caratura; la ricerca di individualità attraverso la transindividualità, che sonda gli elementi del disastro conclusivo, della fine tirannica, e li sfrutta come particelle mobili di un ciclo continuo come quello delle stagioni, cui la “primavera” del titolo richiama. La bella stagione non è che un climax periodico, lo zenit di un tornante continuo, che necessita dell’estinzione per una rigenerazione e ri-urbanizzazione delle collettività perdute. È la denotazione delle soggettività che si attraversano e si riconoscono, in costante ricerca della declinazione plurale del sé; i sei ballerini deformano la leadership del “branco”, i ‘principi’ si susseguono e piano piano perdono le abitudini della subalternità, per concludere nell’agnizione totale dell’Altro. Un’orbita declamante fratellanza silenziosa, nella perdita.

All’uscita del teatro Mascagni, ancora allucinato dal trip entro il quale i ballerini della Sieni mi avevano accompagnato, raggiungo di corsa piazza Duomo, dove l’allestimento già visibile dal pomeriggio dello spettacolo “Grimm’s Anatomy” era stato circondato dagli avventori. Il palco principale, quello usato per l’opera “Pierrot Lunaire/Gianni Schicchi” in programma la sera precedente e poi riproposto in replica quella successiva, è rimasto buio; sopra di esso ci sono solo puntatori rivolti verso il centro della piazza, dove è collocato un particolare arredo scenico; un trittico irregolare di piani, ognuno con una dominanza cromatica diversa. Quello più alto, alla base della torre del Duomo, è riempito di ombrelli bianchi.

“Abbiamo deciso di non lavorare sul palco centrale, come inizialmente ci è stato proposto”-  chiarifica Laura Fatini, una dei tre registi – “sarebbe diventata una cosa troppo grande. Ci piaceva articolare la scenografia su tre sezioni separate, visto che di base abbiamo preparato tre testi diversi”.

Un trittico di monologhi che vanno a condurre una polifonia ritmica e tonale, “Grimm’s Anatomy” è uno spettacolo concepito come operazione chirurgica delle fiabe dei fratelli Grimm, traslate nella modernità;

« Il nostro compito fin dall’inizio su decisione del direttore artistico era di prendere tre fiabe e trasporle nella modernità» mi racconta Carlo Pasquini «Abbiamo individuato tre fiabe dei Grimm e abbiamo incominciato a lavorare ognuno sulla propria. Io ho lavorato su Biancaneve e ho incentrato la ricerca sulla Regina cattiva di Biancaneve».

image(1)Il concept basico è meraviglioso, al centro di un festival dedicato al mito e alle atmosfere fiabesche, i tre registi di riferimento del territorio chianino hanno avuto la possibilità di lavorare sull’anatomia di tre fiabe, scegliendo attori locali. Ad aprire lo spettacolo le note di un rifacimento di “Estate” di Chet Baker, che già apre le porte dell’immaginario scolpito dalle iconografie della Dolce Vita, de la Grande Bellezza, quell’ormai cristallizzato contesto della sfioritura decadente, dei toni scuri e lucidi del fascino che scade inesorabile, negli ambienti dell’alta borghesia. La nostra regina cattiva di Biancaneve è immersa in questa dimensione. Chiara Savoi impersona, in sottoveste nera, una regina aggrappata al senso contrario del tempo che scorre, una signora matura continuamente definita attraverso i ricordi, immersa in una profonda e menzognera solitudine. Ai flashback ostentati si associa il suo rapporto con lo specchio parlante a cui cerca di imporre un’immagine falsa, costruita, scaduta di sé.

Il testo che Carlo Pasquini ha scritto a quattro mani con Daniela Comandini ci mostra il fondo speculare della menzogna ostentata, la brutalità dei rapporti costruiti sul nulla celato dall’apparire. In un’iconografia riconoscibile, le immagini ben configurate dal testo, seguono un percorso sempre più commiserabile, intervallato da appelli allo specchio che, ormai stanco delle continue vessazioni subite, si rifiuta di riflettere il volto di questa regina ormai deturpata dalla vacuità del suo essere.

Laura Fatini invece ci presenta una Cenerentola inamidata che segue una continua ma lenta metamorfosi. Ad incarnarla c’è Pierangelo Margheriti; alto nel sue metro e ottanta, con una fisicità dirompente la cui aggressività è completamente coperta dall’efficace lavoro di costumi e di posizione. «ho intitolato il testo “Emily”. In realtà è la storia di Giovanni che si trasforma in Emily». La tirata fonologica torna più volte sulle scarpe, celata ossessione di questo crossdresser, la cui umanità patetica pervade completamente il versante tragico della rappresentazione. Il legame con Cenerentola è sancito dalle scarpe da cui scaturisce la metamorfosi totale dell’io declamante.

«Il testo è completamente mio» continua Laura Fatini «Ci hanno chiesto di lavorare con attori del territorio, il testo è molto complesso perché si lavora con diversi registri di voce, su diverse tipologie di movimenti; da uomo e da donna. Abbiamo lavorato sulla voce, sui movimenti e sulla psicologia perché s parla di trasformazione continuativa. Non c’è mai un momento in cui la personalità si ferma».

Il trittico è chiuso dal testo di Gabriele Valentini, da lui stesso diretto, e interpretato da Giacomo Testa, con toni più coloristici e gradi ritmici più variabili e discontinui, ma decisamente più coinvolgenti e coerenti nella loro policromia. Giacomo Testa interpreta il principe de La Bella Addormentata; un principe decisamente impacciato, exemplum più o meno condivisibile del maschio contemporaneo; goffo e instabile, reso insicuro dai modelli perfetti e inarrivabili della televisione. L’operazione di Gabriele Valentini ha più livelli ermeneutici, rispetto ai due blocchi che lo precedono, della fiaba dei Grimm; la traslazione al contemporaneo del principe vive nei riferimenti alla contemporaneità, ma non si snoda dai dati-chiave con la fiaba originaria. Il personaggio segue una “fenomenologia del principe della bella addormentata”; percorre una tesi poi un’antitesi e infine giunge all’autocoscienza sintetica delle sue personalità. È l’elemento umano neutro che si fa principe, che viene concepito dai fratelli Grimm e che insegue il suo bildungsroman verso il ‘diventare ciò che si è’.

«Il principe trova la chiave di lettura dell’amore e tramite questo riesce ad arrivare alla stanzetta della torre dove c’è la principessa. Si rende conto che la sostanza di cui è fatto il coraggio è la paura stessa» mi dice Giacomo Testa poco prima di entrare in scena.

image(2)Ed è forse quel principe goffo e inceppato, che fa fatica a collocarsi in una fiaba di cui egli stesso è protagonista, è forse l’emblema, l’incarnazione del teatro contemporaneo; una ricerca di sé instancabile e recalcitrante, che si butta in pasto ai sensi delle platee variabili e molto spesso impreparate, uditori disinteressati, o peggio snob ed altezzosi, un teatro che arranca nel sovrappeso delle sue miserie, ma che ama il suo pubblico e lo rincorre e cerca di svegliarlo dal sonno atarassico nel quale è caduto. Un principe in attesa di un amore e un amore in attesa di coraggio.

Ecco, il motivo per cui ha comunque senso fare teatro nelle piazze, mentre intorno rombano i motorini, il vocio dei branchi fuori dai bar disturba l’attenzione, lontano i brusii, i pianti dei bambini e le urla delle madri, gli anziani che si alzano dalle prime file e passeggiano davanti al palco ombreggiando i piani scenici senza il minimo rispetto, il motivo per cui ha comunque senso portare arte in qualunque strada, a contatto con qualsiasi tipo di umanità, è quel coraggio che va perseguito costantemente, sebbene si ripercuota in tutti i singoli moti di contraddizione, i quali in fondo non sono altro che energie da dirottare.

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