La Valdichiana

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Storie dal Territorio della Valdichiana

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La psichedelia “paesaggistica” degli Omosumo al GB20

In copertina dell’ultimo disco degli Omosumo – uscito sul finire del 2016 – c’è un’entità taurina, i cui contorni materici sono composti da masse nebulose, ornamentate da nebbie figurative, fumi…

In copertina dell’ultimo disco degli Omosumo – uscito sul finire del 2016 – c’è un’entità taurina, i cui contorni materici sono composti da masse nebulose, ornamentate da nebbie figurative, fumi e lucori eterei, avvolti da un vapore blu iperuranico: è una porzione di una serie di oli su tela firmati da Fulvio Di Piazza, che ha raffigurato, con rara aderenza, i criteri estetici del disco. «Codici sui talami fermano i semafori, volano anche gli alberi in cielo come gli angeli»: sembra un testo di Surrealistic Pillow; una lirica paesaggistica che procede per nuclei nominali estranianti, associazioni psichiche e dilatazioni percettive. Omosumo – disco che ha lo stesso nome della band – ha una dentatura psichedelica caustica ma raffinata, lontana dagli schemi della recente indietronica, pur vantando una notevole componente electro. Un disco internazionalista, che dialoga idealmente, ma perfettamente, con l’elevazione del pop elettronico di matrice anglosassone, cui abbiamo assistito negli ultimi anni; nonché con Robert Wyatt, con Peter Gabriel e con l’apparato di rock psichedelico che attraversa The Piper at the Gates of Dawn e doppia, per definizione addizionale, l’esperienza tutta italiana dei Jennifer Gentle, i quali sembrano aver aperto – lungo la scorsa decade – una rinnovata tradizione psicotropica nel nostro paese. In più ormai sembra una linea guida della ricerca musicale italiana, quella di ricorrere all’ascolto di Anima Latina di Lucio Battisti, verso cui gli accenti di DIE, capolavoro di IOSONOUNCANE, hanno rappresentato un notevole motivo di riesposizione; così pare – riempiendoli di valori aggiunti – anche per gli Omosumo.

«Orbite. Cerchi di libellule ruotano tra i fossili sulle sabbie mobili. Lucy in the Sky ora non si sente più. Ci troverai. Lucifer». Se i mostri di Syd Barrett ritrovano voci, corde, flanger e phaser entro cui tornare a materializzarsi, i suoni complessivi di questo disco sembrano frutto di un raffinatissimo lavoro di ottimizzazione sui nastri del Sgt. Pepper da parte di Tony Visconti o Brian Eno. In effetti, il mago che ha gestito le masse sonore di Omosumo è Colin Stewart, un nome enorme nel panorama discografico americano, sotto la cui perizia sono passati recentemente – tra i tantissimi – i The New Pornographers all’apice della loro produzione e lo psycho-rock dei Black Mountains.

Rispetto al precedente lavoro di questo supergruppo siculo (eh sì, perché composto da Roberto Cammarata già chitarra dei Waines, da Antonio Di Martino, ormai supergigante blu della costellazione nel cantautorato italiano con il progetto Dimartino, e dal frontman Angelo Sicurella, con l’outsider violoncellista Angelo Di Mino) che si intitolava Surfin’Gaza – più rude, più “realistico” – e che “narrava” le vicende del Gaza Surf Club (un collettivo di surfer che sfidavano lo “stato di emergenza” di Gaza e si radunavano, dall’Egitto, dalla Palestina, dagli USA e da Israele, per sfidare le onde con le tavole in nome del Surf4Peace), questo nuovo disco dimostra un percorso di cosciente ridefinizione musicale. Gli Omosumo hanno limato i precedenti rigonfiamenti pop in virtù di un più compatto approfondimento sonico, le cui linee di sviluppo procedono sia verso una più consapevole psichedelia, sia ricompongono simmetricamente una grammatica propria del codice elettronico, vagamente no-wave (qua e là echeggiano fraseggi di Suicide e The Sound). «Spazza via tutte le masse / come un soffio sopra le mosche / fiori azzurri per le strade / sei rintocchi di campane».

Gli Omosumo suonano a Montepulciano, al GB20, il 15 aprile. L’ingresso è gratuito con la tessera CAT 2017 – che può essere rinnovata sul posto. La programmazione primaverile del locale poliziano dimostra profonda attenzione alla vera scena indipendente italiana, oggi spesso confusa tra i dissesti dell’internautica e le espropriazioni dell’etichetta “indie” per definire hit da classifica. Seguiranno il 20 maggio i woodwoormiani Fuzz Orchestra. Di occasioni per sentire musica di questo tipo, non ce ne sono molte in giro. Sfruttiamole.

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“Venere in Pelliccia”: una donna è sempre qualcosa in più di una donna

Il drappeggio nero che si incurva e si corruga, per tutto il perimetro delle tre pareti di palco di Venere in Pelliccia è un cucchiaio gotico d’obnubilamento drammaturgico, come contenesse…

Il drappeggio nero che si incurva e si corruga, per tutto il perimetro delle tre pareti di palco di Venere in Pelliccia è un cucchiaio gotico d’obnubilamento drammaturgico, come contenesse un dato fisico fuori da tempo e storia, fuori dallo schema critico del presente. Su un piano rialzato, pavimentato d’un rosso lucido, si staglia la giustezza dei realia della scena: siamo in un’ex fabbrica, adibita a sala prove per audizioni. Valter Malosti, sé stesso, cerca un’interprete femminile per il ruolo di Wanda Von Dunayev, la protagonista dell’opera che vuole portare in scena: un adattamento di Venere in Pelliccia di Leopold von Sacher-Masoch. Si presenta alle audizioni una Sabrina Impacciatore/Vanda Jordan inizialmente sguaiata, volgare, quanto più lontana dalle prospettive del personaggio che dovrebbe interpretare, ma che poi si rivelerà in maniera decisamente convincente, una grande attrice, dimostrando di aver compreso fin troppo la forza del personaggio.

A Chiusi, la sera del tre dicembre 2016, ha fatto tappa al Teatro Mascagni, aprendo il cartellone della Fondazione Orizzonti d’Arte, l’opera di David Ives con la regia di Valter Malosti: una co-produzione Parmaconcerti, Pierfrancesco Pisani e Teatro di Dioniso, in collaborazione con Infinito e Fondazione Teatro della Fortuna di Fano/AMAT. Una platea colma e tre ordini di palchetti stipati hanno accolto con profondo favore lo spettacolo. La stagione di Chiusi decolla molto bene, con tanti applausi e qualità dell’offerta artistica dimostrandosi uno dei maggiori teatri del territorio. 

Sulla scena il divano-letto impero, in velluto rosso – già estremamente caratterizzante di per sé – un mixer luci, un faretto, il tavolo del regista e una colonna, decentrata sulla sinistra, che sembra un rudere dorico e che in realtà – viene esplicitato da Malosti – è ciò che rimane dell’impianto di areazione della fabbrica che un tempo occupava lo stabile.

I due personaggi, regista e attrice, elementi basici del fare teatro, si ritrovano a incarnare, in maniera mescolata, durante le due ore di spettacolo, sia loro stessi che i personaggi interpretati – secondo il copione del regista – con l’aggiunta dei plurimi rimandi mistici dei nuclei testuali che dall’opera di Masoch sfarfallano: la Giuditta biblica e le Baccanti di Euripide, i cui continui parallelismi aiutano nell’edificazione di una chiave di lettura organica dello spettacolo.

Sabrina Impacciatore valica quattro toni diversi, sviscera possibilità fonetiche che giocano continuamente sullo switch tra ottocento e contemporaneità, tra volgarità e compostezza, citazione biblica e tragicità venerea. Tutta la potenza della sua interpretazione si risolve in una compresenza di comicità e drammaticità sbalorditiva. Contralta Valter Malosti che – forse volontariamente, forse no – alla multidimensionalità della sua controparte femminile, non risponde con altrettanta polifonica effervescenza, mantenendo il profilo basso dell’uomo di teatro, del regista tronfio e dell’imperturbabile maschio alfa.

Ottimi i quadri, specie quelli conclusivi, gli elementi simbolici, le catene citazionistiche Masoch-Giuditta-Euripide-Lou Reed-Ives, vengono concertate nei gesti – chiari, equilibrati e scanditi inequivocabilmente sia dalla tecnica degli attori che nel modulo di rappresentazione – e in pochi emblemi fisici (la pelliccia, il copione, la minigonna). Grandissima parte dell’efficacia dello spettacolo è giocata attraverso la suggestione sonora: la musica pianistica, il fitto lavorìo fonetico sia nei diaframmi delle due entità recitative della scena, sia nell’amplificazione esterna, spesso effettata, che risulta valore simbolico aggiunto nei passaggi mediali dei livelli rappresentati. Ottima anche la gestione delle luci: il neon centrale, obliquo, di un bianco laccato, freddo, passa ad essere rosso, in momenti di spannung sensuale, stroboscopico nei momenti di delirio dionisiaco, e caldo nei momenti in cui l’intimità tra i due inizia ad ammorbidire la narrazione.

Uno spettacolo che nella sua integrità è definibile corretto, preciso, giusto nella consegna al pubblico dei suoi simulacri testuali, del suo vettore narrativo. Uno spettacolo giusto, perché sulla giustezza tra tragedia e commedia, tra registro alto e basso, tra filologia ecdotica dei dialoghi e ironia complementare, trova la sua potenza. Ricordiamoci che stiamo parlando di un testo portato alla fama internazionale dalla trasposizione al cinema di Roman Polański, ed è difficile – tremendamente difficile – non incappare in involontari paragoni con i bravissimi Emmanuelle Seigner e Mathieu Amalric, che nella disposizione cinematografica interpretavano i due protagonisti. Alla luce di una tale premessa, si può dire che il Malosti-regista (quello vero, non quello interpretato), sia riuscito a sorreggere la responsabilità di una rappresentazione italiana che arriva dopo la trasposizione filmica.

Le chiavi di lettura sono molteplici, contrastanti. È un’opera teatrale tratta da un romanzo considerato caposaldo della cultura BDSM (il masochismo, è bene ricordarlo, prende il nome proprio da Leopold von Sacher-Masoch), e ancora oggi suscita controversie, imbarazzi e strane dispersioni retoriche, sintomo di una ancora acerba maturità sessuale della società. Le questioni sono anche sollevate dal grado zero dei personaggi in scena, la cui base recitativa regala anche spunti per chiose distaccate dalla vicenda interna: è questa una vicenda oscenamente maschilista, in cui una spiritualità più grande, superiore, accetta solamente un rapporto di dominio del maschio alfa, ripudia un rovesciamento dei ruoli e interviene a garantire un ordine incontrovertibile? O viceversa, la strenua ostinazione di chi obbliga l’altro ad essere dominato rappresenta comunque di per sé una sopraffazione? Lo spettacolo, nel modo efficace con cui usa la carta del daimon iperuranico del teatro, che lascia investire gli attori di un’aura spirituale evanescente, extracorporea, che ipersensibilizza i recettori di sensualità, lascia aperta qualsiasi compenetrazione: anzi, rifiuta – per stessa ammissione del protagonista – una critica alla contemporaneità, ai rapporti sociali, ma tenta solo di smuovere negli spettatori il subbuglio orgasmico di un rovesciamento di ruoli.

Uno spettacolo che nella sua violenza, nella sua diffrazione retorica, mugola femminismo tragico. Nella parabola di un rapporto tra i generi che si equilibra nella pretesa di una sottomissione e di un dominio, tra chi acumina e chi si fa vertice, l’uomo è un paradosso, un inetto monotòno, un panno sciorinato bistrattato dai venti, e la donna è un abisso di probabilità, è consapevolezza implicita, è mutazione continua e univocità compresente, la squisitezza del male che punisce la tracotanza dell’antieroe. Nell’epoca in cui nessuno si lascia più sopraffare dalle emozioni, l’impeto venereo della femminilità ostentata cade sulla sfera maschile come un’invidia divina, uno phthònos theòn: un uomo che si oppone a Venere finisce per perdere il senno, una donna, invece, comunque vada, è sempre qualcosa in più di una donna soltanto.

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La Toscana Sud raccontata in Countryside

Nell’immaginario collettivo, quando si parla di rap, purtroppo si pensa subito all’estero o che tale genere musicale sia di appannaggio solo degli Stati Uniti, da cui sono emersi senza dubbio…

Nell’immaginario collettivo, quando si parla di rap, purtroppo si pensa subito all’estero o che tale genere musicale sia di appannaggio solo degli Stati Uniti, da cui sono emersi senza dubbio grandissimi rappresentanti per il genere, dai sobborghi fumosi delle sue grandi metropoli. Sappiamo bene come in Italia, a prescindere dal genere musicale, si sia affezionati a una bizzarra esterofilia, e che l’erba del vicino sia sempre la più verde. Trascurando dei talenti cristallini, e lo ripetiamo, questo a prescindere dal genere trattato.

Però non è sempre così – o meglio: non deve essere sempre così, basta ascoltare con orecchio attento e tenere d’occhio le realtà musicali più vicine a noi, senza per forza volare oltreoceano. E per fortuna che c’è la Toscana Sud a ricordarcelo (e non solo loro, sia chiaro!), che del gran rap genuino si può fare in Italia, e si può fare parlando della realtà che ci circonda, con grande efficacia, da un punto di vista dei testi e della qualità della produzione. Senza nulla togliere a nessuno.

toscana-sudGià ospiti graditi nelle nostre pagine, la Toscana Sud – lo ricordiamo – è un collettivo di emcee della provincia senese, che in “Countryside”, il loro primo album, raccontano sé stessi, i luoghi fisici e anche luoghi comuni con cui si confrontano quotidianamente, tra ironia, schiettezza e lodevole profondità. Partendo proprio dal singolo titletrack, di cui vi consigliamo la visione su YouTube, si parla della campagna, un ambiente che per un ascoltatore cresciuto a pane, rap e periferia di Detroit (o anche solo pane, rap e periferia di Milano), può spiazzare. Ma come detto, è solo un bene che ciascuno parta da ciò che conosce, e ne parli, senza peli sulla lingua. Se ne parla nel bene, come una realtà in cui ci si può rilassare e disintossicare da abitudini cittadine “piccola passa da me un giorno e ti rilasserai / non c’è Wi-Fi, non c’è Wi-Fi” e anche negli aspetti più stranianti e forse più fastidiosi: “sessanta vecchietti in coda alla posta e c’è solo uno sportello che apre / con tre famiglie nel raggio di duecento metri e dieci contrade”, “due discoteche che aprono e mettono il liscio di venerdì sera”.

C’è tutto e manca tutto nel mio countryside”: si può dire che questa sia l’idea cardine del disco. Solo che c’è tutto e non manca nulla, a livello di tematiche e di contenuti. Al di là della countryside, si parla anche di questioni personali e più intime – come in “Non Mi Fido”, o del senso di fratellanza che c’è nella “Family” e le relative problematiche nell’essere rapper in una realtà come la Valdichiana – ma è preferibile quella all’andare a X-Factor, come evidenziato in “Brillare nel Fango”. Si trattano anche questioni più profonde e intime come in “Baleniere”, dove si affronta la mortalità e la vita dopo la morte, con una profondità nei testi che può ricordare l’illustre Kaos One, parlando di ottime realtà nel rap. Interessante e trascinante la metrica terzinata su “le mie frasi ritornino in mente / mentire non serve”. In “Indietro”, dalle atmosfere più ragamuffin, si affrontano questioni più politiche e di attualità, affrontate anche nella dura “Mediaset”. Per fortuna, non c’è il pessimismo cosmico, e ipocrita, di certi blasonati “rapper”: un soffio di speranza verso il futuro e la vita arriva in “Aeroplani di Carta”, le cui atmosfere sfociano verso l’r&b. C’è anche dell’ironia, cruda ma saggia in “Prova Costume”, che tocca un argomento delicato soprattutto per le donne d’estate. Ma niente paura: “torna qua, tutto si aggiusterà, vuoi arrivare pronta ma, senza difetti sei anonima” ci rassicurano i nostri. Questi sono solo degli esempi delle tematiche di “Countryside”, che è composto da 19 tracce, tutte da scoprire e da ascoltare con attenzione.

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Musicalmente, le basi sono ben curate e potenti, di ottima qualità nella scelta dei suoni, e sono molto potenti soprattutto nei bassi: provare per credere, magari in macchina o su un buon impianto un brano come “Family”, “Guardaroba” (dal gusto piuttosto vicino alla G-Unit, come base, come quella di “Toy Story”), o “Brillare nel Fango”, dove è peraltro particolarmente apprezzabile il cambio di tempo in più punti. “Aeroplani di Carta” ha qualcosa che ricorda gli anni ’90 nell’arrangiamento. L’aspetto positivo è soprattutto la qualità complessiva, che vuole proiettare il collettivo dei Toscana Sud in un’ottica sicuramente non provinciale, ma più nazionale. Altrettanto apprezzabile è una certa varietà tra i brani, tra breakdown più moderni, suoni più tipici degli anni ’90, sfumature di ragamuffin e r&b.

Countryside” è quindi un’ottima prima prova da parte del collettivo senese, che al momento, è alle prese con la promozione della propria prima fatica. Profonda nei testi, ben curata musicalmente: per chi ama il rap italiano di qualità, è assolutamente da prendere e ascoltare a ripetizione.


Da non perdere: Countryside, Family, Baleniere, Brillare nel Fango, Guardaroba, Aeroplani di Carta, Prova Costume, Prima Pagina, Mediaset.


 

 

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L’amore in tempo di guerra: “Insabbiati”

Una recensione allo spettacolo “Insabbiati” al Teatro degli Arrischianti Valentina Bischi ci racconta una storia che sulle prime può essere scambiata per privata; in realtà è pubblica, totalizzante, astorica. È…

Una recensione allo spettacolo “Insabbiati” al Teatro degli Arrischianti

Valentina Bischi ci racconta una storia che sulle prime può essere scambiata per privata; in realtà è pubblica, totalizzante, astorica. È una vicenda che lascia assurgere i suoi protagonisti ad assoluti narrativi: dati empirici che diventano trascendentali, vertici umani che diventano orizzontali, caratteri localizzati, sincretici, che allargano il loro campo di coinvolgimento e corroborano la coscienza degli individui di oggi e ovunque nel mondo. Lo spettacolo arriva a Sarteano dopo essere passato per palchi di tutta Italia ed Europa.

La vicenda racconta dei principali avvenimenti dei nonni di Valentina Bischi, Ricciotti Menotti Garibaldi e Augusta Scarapazzi. Siamo nel 1940, il corno d’Africa è coperto dal possedimento dell’Africa orientale italiana, provincia dell’impero coloniale fascista, la quale ostacola gli accessi al mare delle colonie britanniche.  Ricciotti è un cineoperatore assunto all’istituto nazionale Luce, che viene inviato a documentare la provincia dell’impero italico fascista in Etiopia. Da Mogadiscio e da Addis Abeba invia lettere alla moglie e ai tre figli; queste divengono il perno narrativo su cui si sorregge lo spettacolo.

insabbiati sarteanoValentina, settant’anni dopo, recupera quelle lettere, quelle sensazioni, quegli stati d’animo e li riporta in uno spettacolo a una sola voce che si squaderna nella mimesi di due personaggi portanti; Augusta e il figlio primogenito, ancora adolescente. La famiglia vive in un piccolo appartamento romano, (tanto che sembra quello della Loren in Una giornata particolare di Ettore Scola) e aspetta il ritorno del padre di famiglia.

Da subito si nota lo scarto che Valentina Bischi instaura tra la tradizione del teatro di narrazione monologico e l’innovazione dello stesso. Ci sono sconfinamenti gotrowskiani della quarta parete, polifonie stratificate, cambi dinamici di ritmo e sensibilità, che rendono la linearità del racconto ondulante, irregolare. Alla sua voce si sovrappongono i suoni dei filmati dell’istituto Luce e il tappeto musicale, composto da una sola chitarra, che alimentano l’oscillazione fonetica e stilistica della rappresentazione. I movimenti e gli accenti melodici del parlato definiscono una corporatura poliedrica del racconto. Il classico teatro di narrazione monocorde, da centro palco, con la scena spoglia, sembra superato nel migliore dei modi: in “Insabbiati” infatti ogni singolo elemento presente sul palcoscenico si carica di forza simbolica; il cavo dei panni stesi, le mollette, il cesto dei vestiti.

Il punto di massima tensione lo troviamo a metà spettacolo e fornisce, forse, la chiave di lettura dell’intero testo; il narratore (Augusta e/o suo figlio), neutralizzato in una specie di spersonalizzazione onirica, si ritrova avvolto nel velo bianco appeso al cavo dei panni da asciugare. L’andamento vocale sembra suggerire un amplesso. Il rapporto si consuma tra Augusta e il suo ricordo, nella leggerezza del sogno. Il velo diventa il filo del ricordo stesso, la sua rappresentazione, durante l’assenza. Augusta figura il marito in Etiopia, trascende il corpo, e si getta tra le sue braccia. Quel cavo, quel filo, quel panno sono elementi caricati di rimandi evocativi ed ogni cosa prende peso.

Tutto si concentra sulle grandezze fisiche. Il peso, la distanza, lo spazio. “Ho dimenticato l’ultima volta in cui ti sei alzato dal letto ed io ho preso tutto lo spazio”, dice Valentina. Quanto spazio può occupare un’assenza? Quanto peso può avere un periodo storico, un non-essere? Quelle grandezze fisiche fondamentali nell’edificazione dei rapporti umani per quella generazione, per quella guerra, e che oggi sembrano totalmente superate. Quelle grandezze fisiche di cui oggi sentiamo il bisogno, dal momento che ogni cosa sembra acuire uno sdegno collettivo per pochi giorni, giusto il tempo di un post, giusto il tempo di un’immagine profilo con la bandiera francese dopo i fatti di Parigi, per poi sciogliersi in un calderone del rimosso, senza peso.

Questo spettacolo è necessario e ci riguarda, ci ricorda quanto fossero importanti gli abbracci in tempo di guerra, di quanto fosse importante la proiezione di una vita in tempo di pace, quanto fosse importante accorciare i tempi e le distanze dell’amore. Sono i ricordi e la tensione che a questi ci lega, a non dover essere insabbiati.

A margine dello spettacolo, Valentina Bischi ha cortesemente risposto alle mie domande: ecco il video dell’intervista in esclusiva per i lettori de La Valdichiana

ArrischiantiSm

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Jazzare nel teatro di prosa: Tacabanda

Una recensione a “Tacabanda” al Teatro degli Arrischianti Gianni Poliziani interpreta un sassofonista Jazz che ricorda in un appassionato monologo la sua vita, composta di luccichii balenanti, lucenti periodi di…

Una recensione a “Tacabanda” al Teatro degli Arrischianti

Gianni Poliziani interpreta un sassofonista Jazz che ricorda in un appassionato monologo la sua vita, composta di luccichii balenanti, lucenti periodi di splendore e di successo e di fetide stalle, momenti di profondo scoraggiamento e crisi, tipici dell’artista. Cosimo Valdambrini (nome del protagonista) riflette quella tracotanza – ma anche quella pietas – del grande eroe tragicomico, portatore di una testimonianza esistenziale imprescindibile. Giunto nel paesino di Chiusaldino, è costretto ad accettare un incarico in provincia, poiché sommerso dai debiti, sottomettendo alle esigenze esistenziali le grandi aspirazioni artistiche. Un flusso di coscienza – e di memoria – del protagonista ci regala immagini di sognante realismo, dagli anni delle bande paesane (il mistero delle bande paesane; un mistero composto di ottoni, pernacchie e amore per la musica), a quelli delle televisioni private degli anni ’80, le orchestrine jazz delle crociere e delle navi turistiche, le belle donne, le amicizie (le massime di “Franchino” sono citazioni memorabili che restano impresse, alla fine dello spettacolo) e tutti gli eccessi e le viltà della vita di un’artista.

tacabanda polizianiLa scrittura del testo, da parte di Manfredi Rutelli e Matteo Pellitti, è un inno all’onestà artistica, alla purezza del gesto creativo; alla musica o al teatro, che sono innanzitutto condivisione.  Le stesse condivisioni sono poi storie da raccontare, le quali alimentano il bagaglio di ricchezza che l’arte già di per sé traina nelle percezioni degli spettatori. Una vicenda che diventa, sciogliendosi, una confessione a cuore aperto, con il pubblico. Una grande dichiarazione d’amore per l’arte come strumento di ordine e sopravvivenza in mezzo al caos, un’arte che è innanzi tutto immersione totale nell’esistenza, voglia di vivere e soddisfazione pubblica, mai privata.

Gianni Poliziani destreggia i fraseggi verbali del monologo con l’abilità di un vero e proprio maestro di musica, cogliendo tutti gli accenti ritmici, le sincopi, gli eccessi di partitura e, perché no, anche le improvvisazioni, i fuori-schema che diventano fondamentali codici espressivi per stabilire un patto di fedeltà con la platea. Gianni Poliziani è bravissimo a mantenere il personaggio in un’aurea media tra il grande uomo di successo e il fallito, tra il donnaiolo e lo zitello umiliato, tra il trionfo e la sconfitta. Una linea mediana tra due opposti caratteriali, che pure rientrano nella composizione del monologo, tenuti insieme con coerenza virtuosa. Un personaggio, quello rappresentato da Gianni Poliziani, che oscilla tra l’antipatia e la tenerezza con lo stesso tono mimetico, in perfetto equilibrio.

Alle spalle del pubblico l’ottima orchestra, attentissima negli attimi soppesati delle entrate e delle uscite del testo, fornisce un repertorio jazz delle grandi occasioni; da Charlie Parker a Benny Goodman, il palco è sciolinato di atmosfere inglobanti, non si può rimanere indifferenti e non catapultarsi nella vicenda, ritrovandosene circondati. La musica che, va detto, non è semplice “cornice” ma entra nella narrazione, si fa suono diegetico. Risolve l’andamento del racconto in una pienezza coerente e piacevole.

ArrischiantiSm

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Con occhi di pittrice: “La Ragazza sul Divano” di Jon Fosse, secondo Carlo Pasquini

Carlo Pasquini è il demiurgo teatrale più autorevole del nostro territorio. Nella complessità dei dati che compongono le sue Opere c’è una coerenza sottaciuta, un mistico divagare che traspare incongruenza…

Carlo Pasquini è il demiurgo teatrale più autorevole del nostro territorio. Nella complessità dei dati che compongono le sue Opere c’è una coerenza sottaciuta, un mistico divagare che traspare incongruenza e contraddizione, passività e melanconia. Spesso i suoi spettacoli crescono attraverso la contraddizione, il dubbio, il declivio nei piani scoscesi della liscitudine retorica aperta sul baratro del non sense. I suoi spettacoli nascono e crescono per sommarsi di cuciture forzate, spasmi dell’eloquenza teatrale, legature tra opposti incongruenti. Tutto questo serve a comporre. Serve a dipingere il suo spettacolo, come unità organica e non semplicemente addizione di elementi. Con gli occhi di pittore, Carlo Pasquini associa toni completamente diversi a fini espressivi, come i colori complementari che, per sintesi additiva, forniscono risultati stupefacenti, à la manière di certi ardimentosi prodotti di Gauguin e dei migliori Nabis parigini. I risultati finali sono sempre assolutamente perfetti. Equilibrati. Compiuti.

Con la produzione della Fondazione del Cantiere Internazionale d’Arte di Montepulciano, Carlo Pasquini ha portato in scena “La Ragazza sul Divano”, di Jon Fosse, drammaturgo norvegese che dagli anni ’90, grazie alle traduzioni di Graziella Perin, ha trovato ampio interesse negli ambiti del teatro italiano. Tanto che nel 2004 Walter Malosti ha ottenuto il Premio Ubu come migliore novità – drammaturgia straniera con la messinscena di Inverno, un crudo e concentrato atto unico che ha definito un’accresciuta attenzione, anche da parte del pubblico, per l’autore norvegese.

laragazzasuldivano“La Ragazza sul Divano” è invece un testo più complesso, con nove personaggi che scorrono sul piano dimensionale della scena. Due vicende, sovrapposte, che si svolgono tramite un’ingegnosa livellatura di battute. La prima vicenda è un presente, in cui la matura pittrice, interpretata da Francesca Fenati, interpone il lavoro ad un nuovo quadro, rappresentante una giovane ragazza, alle visite di un compagno, interpretato da Francesco Storelli e dalla sorella maggiore (Giovanna Vivarelli). La seconda, sovrapposta, è il passato, il ricordo, la stessa pittrice preadolescente (Teresa Consoli), ingenua e sola, deambulante tra i rapporti incostanti con la disinvolta e sessualmente procace sorella maggiore (Francesca Paolucci) e con la madre (Giulia Rossi) che, costretta all’attesa del marito marinaio (Calogero Dimino) che manca da casa da due anni, abbandonata a gestire da sola le due difficili figlie, cede alle lusinghe del cognato (Paolo Pinna), il quale diventa suo amante.

Elemento scostante, erratico e violentemente lacerante la tessitura opaca della spenta personalità della Donna Pittrice, è l’apparizione del padre, da vecchio (forse ectoplasmatico), interpretato da Armando Sciarrabasi; un fantasma, un’adulterazione del rimosso, la presenza-assenza della causa dell’infausto peregrinare della Donna, alla ricerca di sé. Il Padre parla per refrain, le sue parole sembrano formule per un’assoluzione, la redenzione del ricordo e del ricordante, come un percorso rituale del dionisismo tragico, all’alba del teatro occidentale.

La monolitica scenografia, che pone due fondi, il primo dei quali con un imponente foro centrale a definire le morfologie di una cornice, è sfruttata ora come controscena, ora come finestra, dotata di importantissimi risvolti coloristici, per quanto concerne l’assolutamente efficace uso delle luci. Il divano panna, l’atelier ridottissimo, in un angolo di proscenio, disordinato e arrabattato, essenziale, riempiono la scena con elegante e rigorosa pacatezza, che sempre di più si confonde con noia e monotonia nel corso del dramma. La quadratura simmetrica della scenografia guida lo spettatore secondo i toni cromatici che magistralmente vengono associati alle scene; blu, panna, grigio, blu, fucsia, nero. Una finestra/cornice definente tensione, dal cui foro si sprigionano sentori di quiete e d’inquietudine.

Lo spettacolo segue una profonda e vile analisi della coltivazione del talento e della conseguente personalità – o, se si preferisce la coltivazione della personalità, e del conseguente talento – la stretta connessione tra riuscita espressiva e sofferenza, l’intramontabile scontro ecdotico del testo figurativo, e quindi, banalmente, la critica d’arte, tra il saper rappresentare (qui propriamente il saper dipingere) e il rasente saper vedere. Un talento del saper rappresentare che è, per di più, inversamente proporzionale all’età che avanza, volubilmente arrangiato nello scorrere dei giorni. Il saper fare e il suo sogno si scontrano nolente contro il nuvolo della brutalità della piattezza quotidiana, contro il muro della fattività del tempo che scorre, il suo veloce (ma lento) incedere che annulla vezzi e velleità. I due tronchi narrativi si definiscono quindi in chi ricorda (e quindi chi osserva) e chi è ricordato, osservato, rigettato nell’inconcluso quadro al quale la Donna sta lavorando.

Carlo Pasquini

Carlo Pasquini

Il dato più riuscito dello spettacolo è l’algoritmica miscela di corpi e luce, abilmente gestita. I corpi rilucono nello spazio-luce. Diventano luce. Attraversano il fascio dei faretti laterali riflettono loro stessi nel pannello retrostante, come a formare un’aura, una proiezione pluridimensionale dell’essere; supera altezza, larghezza e profondità e marca la grandezza fisica del ricordo, del rimpianto, del tempo scaduto.

Caratteristica definitiva è quella della volontaria – e sacrosanta – lentezza, che cela un ritmo sommesso. Come un piede che sente la necessità di battere ritmicamente nel silenzio, senza musica, durante le attese. Un ritmo corporeo, interno, silenzioso. Quell’attesa che riempie l’aria, durante le pause tra le battute, dove anche gli oggetti di scena, i mobili, le paratie, le quinte nere, non sono mai silenzio, ma diventano disillusione, insofferenza, pesantezza dell’aria, dei colori, della luce, pesantezza dei corpi che decedono ogni secondo di più. Corpi che danno carica erotica senza mostrarsi, corpi che detengono potenziali pianti, lì lì per esplodere, che non esplodono, parole infinitesimali a riempire i silenzi, le pause e il vuoto che non è mai vuoto. Questo – forse solo questo – è il teatro.

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“La Scuola”, il classico contemporaneo di Starnone e Luchetti

Gli inglesi hanno David Lodge che scrive romanzi e racconti ambientati nei campus universitari, ma anche più genericamente scolastici, e quindi narra vicende abbastanza stigmatizzate dei caratteri chiave dell’ambiente accademico…

Gli inglesi hanno David Lodge che scrive romanzi e racconti ambientati nei campus universitari, ma anche più genericamente scolastici, e quindi narra vicende abbastanza stigmatizzate dei caratteri chiave dell’ambiente accademico inglese, in particolare la Campus Trilogy, composta da Changing Places: A Tale of Two Campuses (1975), Small World: An Academic Romance (1984), e Nice Work (1988). in Italia abbiamo allo stesso modo con più o meno le stesse dinamiche letterarie, ovviamente entro paradigmi diversi come diverse sono le scuole da noi, Domenico Starnone; è uno scrittore che si direbbe “tematico”. Scrive racconti e romanzi svolti nei malandati istituti scolastici italiani. La scuola è qui sfruttata come contenitore, canale espansivo, ambiente multiforme per accedere ad altri temi; tramite la scuola Starnone parla infatti delle difficoltà del mondo del lavoro, specie quello della classe insegnante, del disagio giovanile, delle crisi di tutte le fasce d’età, dagli adolescenti ai trentenni precari, dai professori disillusi di mezza età ai pensionanti. Domenico Starnone ha scritto “Sottobanco”, una piece teatrale che è divenuta spunto per un’intera tradizione di narrativa tematica sul mondo della scuola. Dalla pièce, e da altri testi dello stesso Starnone, in particolare Ex Cattedra, del 1987, Daniele Luchetti produsse e diresse nel 1995 un delizioso affresco intitolato “La Scuola”, film di culto degli anni ’90 nonché David di Donatello al miglior film, quell’anno.

La Scuola secondo le parole di Luchetti è diventato un classico contemporaneo. Quando un testo è definito tale, non può essere modificato, anche quando questo viene esposto più di vent’anni dopo la sua prima stesura. Su questo fa perno il remake de La Scuola andato in scena al Teatro Signorelli mercoledì 1 aprile, un pienone concorde sull’applaudire, perfino a scena aperta, lo spettacolo.

Fare uno spettacolo sulla scuola degli anni ’90, nel 2015, si configura come una rappresentazione anacronistica. Quella scuola (quella di Starnone), infatti, non è ancora digitalizzata, i ragazzi hanno problemi e dipendenze diverse da quelle di oggi, hanno altri ritmi e un altro tipo di approccio alle istituzioni. I professori di oggi, d’altro canto, hanno completamente prospettive diverse rispetto a quelle dei loro predecessori, hanno vissuto un periodo formativo nel decennio del riflusso e non gli anni della protesta come gli insegnanti degli anni ’90. Il testo resta comunque ancorato a quel contesto storico; i cellulari ancestrali, i registri con le fototessere, il ministro Jervolino.

Ci sono però divergenze con l’opera originale; sono stati sì mantenuti il contesto, l’ambiente, le strutture narrative generali, ma è completamente assente il professor Sperone, interpretato nel film da Fabrizio Bentivoglio, che fungeva da contraltare pragmatico e tecnico rispetto all’idealismo del professor Vivaldi, il quale è stato cassato nella nuova mise en scène. Al suo posto non c’è sostituzione. Mentre per Anna Galiena e Mario Prosperi, nei panni dell’esilarante preside ignorante, convinto che dice in totem al posto di in toto, e non ha “mai visto” le Metamorfosi di Ovidio, ci sono marina Massironi e Roberto Citran. Per Bentivoglio si è preferito lasciare il vuoto, riscrivendo praticamente il tronco reggente di tutta la vicenda. La storia d’amore, o sedicente tale, tra il professore Cozzolino (che nel film era Prof. Vivaldi) interpretato da Silvio Orlando e la Professoressa Majello, non è così celata e mal compresa, sia dal pubblico sia dagli stessi personaggi, come nel film, ma è da subito un pettegolezzo esposto che gira a scuola e sulla cui effettiva percezione appare una lettere recapitata al preside, nella quale si accusano i due di non adempiere alle funzioni scolastiche. I professori hanno un passato politicizzato duranti gli anni ’70, il prof. Cozzolino ha preso un candelotto in petto mentre protestava dalla parte sinistrorsa del movimento mentre il professore di francese (un instancabile Roberto Nobile) ricorda di essere stato chiuso in bagno, perché fascista, dai compagni del movimento.

Allo stesso modo è dato ampio spazio agli intrighi comici, all’aspetto farsesco dei reticoli interni tra personaggi. Ridottissimo invece, lo spazio tragico dato a Cardini e al disagio umano derivato da questo personaggio esterno. La deliziosa scena in cui Silvio Orlando vola appeso al cordone della palestra, ricalcante la serie di splendidi monologhi sulla qualità di Cardini nel fare “la mosca”, non serve a fornire il tono necessario per sfumare la leggerezza farsesca nel dramma.

La Scuola rimane uno spettacolo che dovrà avere una tradizione, perché ha parlato di questo paese negli anni ‘90 e continua a dire un sacco di cose sui disagi che tutte le fasce di età hanno nel corso delle loro vite. Il disagio giovanile cambia strumenti, facce, vesti ma alla fine resta sempre figlio dello stesso mal du vivre che esiste da quando esiste l’anima degli uomini.

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La bruttura della nuova commedia italiana

La bruttura della nuova commedia italiana: una recensione a “è andata così – La vita 2.0” al Teatro Poliziano “Signori io mi scuso con tutti voi, ma questa fiction è…

La bruttura della nuova commedia italiana: una recensione a “è andata così – La vita 2.0” al Teatro Poliziano

“Signori io mi scuso con tutti voi, ma questa fiction è veramente tremenda”, diceva René Ferretti, regista de “Gli occhi del cuore” nella meravigliosa serie “Boris”, ormai diventata cult. René Ferretti era il simbolo della lucidità immessa nel mondo del cinema, del teatro e della televisione italiana, ridotto a mero tecnicismo specialistico, costretto ad abbassare irriguardosamente il livello dei suoi prodotti per compiacere ad una classe di utenza media profondamente ignorante, irriflessiva e bigotta. René Ferretti era interpretato da Francesco Pannofino, oggi protagonista dello spettacolo “È andata così”, in scena al Teatro Poliziano lo scorso 27 marzo, nella cui locandina si annoverano altri nomi provenienti dall’“universo Boris”; Eugenia Costantini e – soprattutto – Giacomo Ciarrapico, autore del testo. Gli altri due componenti del cast, anch’essi noti al grande pubblico, sono Emanuela Rossi, la cui voce, come quella di Pannofino, è uno statuto del doppiaggio italiano, e Alessandro Marverti, celebre essenzialmente per la parte di Gigio, fratello del Freddo in “Romanzo Criminale – la serie”.

Il plot vira sul realismo caricaturale degli status contemporanei, con improbabili accenti moraleggianti (e per questo peggiorativi del complesso); una famiglia di classe media composta da quattro elementi subisce il terremoto della crisi finanziaria. Il padre perde il lavoro e la madre, ex attrice, è ormai aliena dal mondo del teatro e fuori da qualsiasi possibilità di ingaggio e di reali benefici economici al nucleo familiare. Il gap generazionale, i rapporti cardinali tra genitori e figli, si rovescia, fornendo così lo spunto per affacciare la linea guida della piece su una riflessione contemporanea sulla riorganizzazione e riqualificazione delle generazioni; la demoralizzazione dei genitori e la propulsione dei figli. Il secondogenito scrive canzoni pop stupidissime attraverso le quali riesce a conquistare una grande fetta di pubblico, incassare soldi permettendo così alla famiglia di ripartire.

La comicità è quasi cabarettistica, basata sulla caratterizzazione instupidita dei personaggi canonici della nuova commedia, il padre urlatore volgare, la madre vittima di isteria, la figlia primogenita che accenna saggezza e risoluzione, in mezzo al buio della ragione che la circonda, e il secondogenito imbranato e un po’ scemo che alla fine scioglie il nodo della vicenda. Volti noti, testo di una risibilità abbastanza condivisibile, la regia di Claudio Boccaccini, quindi polso esperto di gestione scenica, e la funzione sembra compiuta; A + B = C. “La comicità è matematica”. Già. Come il profitto.

Guai a chi continua impropriamente ad usare la locuzione di “commedia brillante” per spettacoli come questo. Un’orribile boutade poco riuscita, che incamera la bassezza del tempo presente e cerca di elevarla attraverso caccole di pietas moraleggiante. “È andata così” è una deprimente svalutazione e banalizzazione dell’avanspettacolo, attraverso una gestione scenica che è bruttura e totale mancanza di ritmo, calore e tono.

Lo spettacolo rappresenta (all’interno del percorso proposto dalla Fondazione Cantiere d’Arte di Montepulciano) uno scadimento verso la più bassa lega del nazional-popolare. Ma non è una colpa, visto che grazie agli incassi di questo tipo di spettacoli vengono ripagate intere stagioni. Quello che fa paura è infatti un pubblico che riempie totalmente il Poliziano solo grazie alla locandina con volti conosciuti, che si sbellica ed applaude ad ogni “stocazzo”, “vaffanculo” e “anvedi sto stronzo”, un pubblico infantilizzato e demarcato da decenni di cultura dello scarto culturale, della celebrazione della spazzatura e da una cultura classista che confonde la “leggerezza” con la volgarità. Ecco le mani che si spellano per uno scimmiottamento della commedia, una televisione importata su un palco scenico, che riflette l’odierna sensibilità della classe media, incastrata nei credo prosaici del “me ne frego” e del “tu fatti i fatti tuoi”, la cultura dell’individualismo edonista e dello status del consumo.

Ciò che dispiace di più è vedere come i – pur bravi – Pannofino, Costantini e Ciarrapico, che da denunciare la perdizione, il barbaro imbruttimento del mondo dello spettacolo italiano, sono stati fagocitati da esso, secondo un’imperitura legge di mercato, stolida e inaudita.
Peccato.

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Il Lord Byron di David Riondino

Si dovrebbe tenere in considerazione l’essenza byroniana della poesia, nell’accezione del lemma che la critica storicizzata ha indicato, riferendosi ai personaggi delle opere che negli anni dieci dell’ottocento, coprirono le…

Si dovrebbe tenere in considerazione l’essenza byroniana della poesia, nell’accezione del lemma che la critica storicizzata ha indicato, riferendosi ai personaggi delle opere che negli anni dieci dell’ottocento, coprirono le letture di mezza Europa, appassionando i lettori a quei caratteri così temerari e invitti, quando si parla di romanticismo. Molti sprovveduti, purtroppo legati all’idea di letteratura romantica come semplice ‘trattare d’amore’ (come se persino Ovidio e tutta la tradizione elegiaca fossero degni predecessori di Goethe e Keats) falsando il reale stato della storia letteraria. Molto scomodo infatti è inserire nelle categorie necessarie per la definizione di Romanticismo elementi come l’amor patrio, la militanza per la libertà, il recupero classicistico (oggi estremamente retrò, e quasi becero) dell’idea della bella morte, sul campo di battaglia, beneficiato dai calcificati versi di Menandro “Muore giovane colui che è caro agli dei”. Ma il romanticismo era soprattutto questo, in un periodo storico ovviamente decisamente diverso da quello attuale.

the islandLord Byron morì a soli 36 anni in Grecia. Era bellamente andato a combattere in un territorio non suo, per una causa non sua, per un popolo non suo; l’indipendenza della Grecia dall’impero Ottomano. Quasi per radicale mandato letterario, debito culturale nei confronti della civiltà che era sorta nei territori dell’Ellade, e che avevano dato all’occidente l’alba della letteratura. La sua morte non fu decisamente quella che lui stesso prospettava per i suoi personaggi; una febbre reumatica che non gli permise né di finire il Don Juan, poema satirico troncato al canto diciassettesimo, né tantomeno di veder indipendente la Grecia.

Di questo ha trattato David Riondino, al Teatro Poliziano, la sera del sette marzo, nell’ottima traduzione che lui stesso ha completato del poemetto, fino ad oggi rimasto solamente in lingua inglese, intitolato The Island, composto nel 1823, esattamente un anno prima della sua morte. La vicenda è quella del Bounty, dei ribelli della nave mercantile che disertarono il ritorno in Inghilterra per ricostruire nuova vita nelle isole pure e fascinosamente selvagge della Polinesia; quindi del marinaio Torquil, eroe byroniano, e della sua amante indigena Nehua.

Alternando la sua voce, con quella dell’ottimo Paolo Bessegato, Riondino guida l’immaginazione del racconto scandendo versi adattati ad endecasillabi sciolti, certe volte fin troppo audaci nella ritmica impropria delle dialefe e degli enjambement, non percepiti, nella maggior parte dei casi, dalla lettura dei due interpreti, sebbene l’epicità satirica della vicenda dell’Ammutinamento del Bounty fornisse tutte le scuse possibili ad andamenti più elastici nella canonica scansione prosodica. Il tutto in un palco da camera; due leggii sul proscenio, l’ensemble (Fabio Battistelli al clarinetto, Roberto Frati al sax, Augusto Vismara al violino, Rivera Lazeri al violoncello e Ivano Battiston alla fisarmonica) a coprire il centro del palco e il fondale, sul quale è proiettato in tempo reale il lavoro di Massimo Ottoni, che già aveva mostrato le sue superlative tecniche sand-art a Montepulciano, nel corso del Pass Key Art Festival.

Un produzione tutta poliziana, che fa onore alla Fondazione del Cantiere Internazionale d’Arte; le musiche originali, composte dal maestro Luciano Garosi, ottime per l’andamento dai toni epici/romantici del testo, sono state la conferma della validità istituzionale della struttura, capace di lavorare a produzioni degne di tournée nazionali.

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Le proiezioni di Paravidino. Una recensione a “I Vicini”

Lo spettacolo ‘I Vicini’ di Fausto Paravidino è andato in scena al Teatro Mascagni di Chiusi il 3 marzo 2015 Ottenebrato e vitale, l’appartamento de-saturato de “I Vicini” di Fausto…

Lo spettacolo 'I Vicini' di Fausto Paravidino è andato in scena al Teatro Mascagni di Chiusi il 3 marzo 2015

Ottenebrato e vitale, l’appartamento de-saturato de “I Vicini” di Fausto Paravidino. Una casa scevra  di corruzioni interne, illuminata dalle proiezioni fotoniche delle esterne immaginate: quadrature un po’ Ultimo Tango a Parigi, senza depravazione; un po’ Io e Annie, con pochissimo individualismo narrativo. Un’abitazione pura, di una coppia pura. I voli pindarici woodyalleniani del caratterismo instaurato dall’interpretazione del protagonista, e del reticolo dialogico che allestisce, alimentano quell’iniziale fiducia, quel movimento di avvicinamento del pubblico verso l’intimità domestica di una coppia (Fausto Paravidino e Iris Fusetti), apparentemente incorrotta, turbata solamente da brevi sogni, neanche lontanamente classificabili come incubi. Sembra che nessuna luce venga dall’alto, ma che tutto si proietti (in più accezioni) dalle quinte.

Poi giungono i nuovi vicini (Sara Putignano e Davide Lorino). La paura dell’Altro, che invade uno spazio invisibile, non appartenuto, ma comunque avvertito come violato. Ecco che l’ambiente inizia ad oscillare tra la rassicurazione e l’inquietudine, una diegesi affidata al buio (buio che torna più volte e scinde i tronconi narrativi, assumendosi la responsabilità del racconto). Ecco che le paratie della scenografia diventano più espressionistiche, pur nel loro oggettivo ordinamento riconoscibile, divengono la prospettiva lineare dell’irrazionalità. Le scanalature della messa in scena definiscono argutamente doppi-passi retorici; commedia che diventa tragedia che diventa farsa che torna tragedia, e così via. Il ritmo delle battute rallenta, le parole prendono più respiro.

Leggi l'intervista a Fausto Paravidino

Le due coppie si confrontano sulle loro auto certificazioni, sui rispettivi ruoli. Le due coppie si definiscono tramite le loro paure, e sulla necessità di annullarsi per moltiplicazione di negazioni.

Protagonisti della problem playI Vicini”, sono i fantasmi (Monica Samassa). I grandi assenti del passato, i veri agenti della storia, che trasportano tutto il rancore, tutta la sofferenza e tutta l’ossessione esistenziale, nel presente, nell’impossibilità di una reale incisione. Insieme ai fantasmi, viaggiano sullo stesso binario, i problemi di coppia, le difficoltà della convivenza.  “I Vicini” racconta quelle parentesi esistenziali in cui sembra non succedere niente e in realtà accade tutto. Racconta il memento dei fantasmi che benedicono la bellezza di essere mortali, finiti, prossimi a morte certa. Quei fantasmi che ci ricordano d’essere vivi. La vita è quella vibrazione terribile che ci prende quando siamo impauriti, la stessa che ci mancherà terribilmente, quando saremo vecchi e non riusciremo più neanche a raccontare.

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