Nella maggior parte dei casi, le produzioni teatrali indipendenti non navigano nell’oro. Per forza di cose, quando si osservano spettacoli che affiorano dalle floride ramificazioni dei gruppi teatrali per i quali la Passione è il motore principale del lavoro, non ci si confronta con strumentazioni sceniche dispendiose, scenografie megalitiche o impegnative opere ipertecniche. Ma ciò che viene consegnato agli spettatori è spesso una genuina prova d’ingegno artistico.

In Italia, soprattutto, esiste un serbatoio creativo dal potenziale enorme che si ritrova, purtroppo o per fortuna, a fronteggiare il limitare dell’essenzialità, tramutando costantemente in virtù la necessità e la “carenza” oggettuale, levigando il lavoro per lo più sulla coscienza corporea degli attori, finalizzata a compensare le carenze dell’artificio materico di palco.

Ma la scarsità di strumenti non è un limite di per sé. «Less is more», dicevano. Non lo è soprattutto quando questa convive con un’immensa coscienza drammaturgica, con una somma preparazione e con l’affinamento di straordinarie capacità: per la compagnia Teatro dell’Elce (per la notevole prova che ha disposto sui legni del Teatro degli Arrischianti di Sarteano il 20 Novembre con «Ercole e le Stalle di Augia») sembra che la “pochezza” dei mezzi, e l’essenzialità della scena, rappresentino un dispositivo di possibilità sceniche corroborante.

Stefano Parigi è l’unico attore in scena. Vestito di nero. Il sipario non viene mai chiuso; gli spettatori lo trovano aperto sin dall’arrivo in sala, accompagnati da rumori irregolari da trasmissione radiofonica imperfetta. Sul lato destro del palco vuoto appaiono precise tacche materiche, minimali: un panchetto bianco, una sciarpa arancione, una campanella, quattro fogli di carta e un ombrello. Puntuali operazioni di scena vengono operate dalle luci, alle quali, insieme al suono, viene affidata una buona porzione di riuscita delle proiezioni scenografiche, la sala stessa viene illuminata in alcuni punti della narrazione, come a sfruttare quanto più possibile lo spazio ambientale, i dati coloristici, i pigmenti aerei, dei luoghi in cui la rappresentazione viene disposta.

Friedrich Dürrenmatt scrisse questo testo nel 1963, per la sola resa vocale. Racconta di un Ercole in difficoltà, ad affrontare le sue fatiche con il peso dei creditori: un Eroe Nazionale a partita IVA, per il quale la celebrità fornita dalla tessitura mitica degli aedi, dei poeti antichi, è una necessità. Racconta di un Ercole che lotta costantemente con gli stigma dello “status di eroe”, i quali hanno un costo sempre più elevato. Augia, presidente dell’Elide (non Re, quindi), insieme all’assemblea democraticamente eletta, ingaggia Ercole come “deletamizzatore” della sua regione, ormai oppressa dall’enorme quantità di stallatico dilagato in tutta la regione. Ercole, come da narrazione mitica, decide di deviare i vicini fiumi Alfeo e Peneo per ripulire tutte le terre, e sciogliere il letame nelle acque, ma questa impresa, questa “fatica”, viene ostacolata dalla complessa macchina burocratica del governo e delle commissioni assembleari dell’Elide, che ne ostacolano la realizzazione. Il testo è specificatamente satirico, nella forma etimologica del termine, mescolando toni tragici a elementi quotidiani della contemporaneità, l’eroismo classico al linguaggio “politichese” delle assemblee. Quello che si configura come un abile esercizio scenico, è in realtà un’operazione di notevole levatura artistica, che rimesce le attitudini del teatro di narrazione, i fondamenti dell’essenzialità radiodrammatica e una notevole perizia tecnica e plastica della recitazione.

Il testo basico di “Ercole e le Stalle di Augia” è infatti un radiodramma. Un testo, cioè, concepito per la resa radiofonica, con il solo impiego vocale, e che quindi non prevede una mise en scène. Marco di Costanzo ha curato la regia di questa esondazione della parola nell’immagine e nella resa plastica degli accadimenti. Stefano Parigi ha magistralmente tenuto il palco, poco meno di un’ora e mezza, continuativamente, con una notevole perizia di tecnica d’attore.

Ciò che più risalta agli occhi è la capacità interpretativa degli oggetti. Ci sono pochi piccoli elementi il cui potenziale drammaturgico viene dilatato. Lo spettacolo investe sull’immaginazione del pubblico, ora dirottandola ora lasciandola sfarfallare, mantenendo chiara la vicenda, puliti i gesti e accesa l’attenzione del pubblico. «Less is more», dicevano. E avevano ragione. La compagnia teatro dell’Elce compie dieci anni e questo spettacolo fu il primo, nel 2006, ad essere portato in giro con il marchio della compagnia fiorentina. Tessuti creativi del genere sono una delle più grandi ricchezze che il nostro territorio possiede. Sostenerle dovrebbe essere un implicito dovere civile.

Ho avuto il piacere di incontrare Stefano Parigi, unico attore in scena e Marco di Costanzo, regista di “Ercole e le Stalle di Augia”, entrambi fondatori, insieme a Andrea Pistoiesi, della compagnia “Teatro dell’Elce”. Stefano Parigi, come hai lavorato dal punto di vista plastico, nella gestione della recitazione, la resa di un testo concepito come radiodramma, e quindi scritto per essere solamente ascoltato?

Dunque il primo scoglio che abbiamo oltrepassato è stato il fatto che essendoci tantissimi personaggi dovevamo rimontare quello che è il radiodramma originale in modo tale da poter permettere a me di passare da un pezzo della storia all’altro in maniera consequenziale, pur con qualche analessi, in modo tale che la linea dell’azione non si interrompesse. Senza stacchi., già è un lavoro delicato per il pubblico riuscirlo a seguire senza perdere l’attenzione. Per quanta azione ci sia è comunque molto verboso. Se avessimo bypassato questo problema della consequenzialità delle azioni, sarebbe stato un problema. Abbiamo dovuto smontare il testo, abbiamo tolto alcuni personaggi che non ci sembravano necessari per la storia che andavamo a raccontare e così lo abbiamo ricomposto. C’è stato un lavoro importante di riscrittura da parte di Marco di Costanzo, nella revisione di alcuni piccoli passaggi ma il testo enunciato è rimasto sostanzialmente quello originale.

Quello che risalta di più è sicuramente la capacità di sfruttare l’essenzialità della scena. I pochi elementi presenti sul palco sono sfruttati a fini immaginifici e di fatto ampliano le loro capacità rappresentative. Come è sei arrivato a questa resa scenica così efficace?

Essendo il testo ambientato in diverse location, con scenari completamente diversi, non potevamo – e non sarebbe stato nemmeno opportuno, dato il tipo di lavoro che doveva essere, per sua stessa vocazione, essenziale – riprodurre plasticamente quegli stessi scenari. Siamo partiti dalla narrazione, dall’io narrante, e abbiamo cercato in vari modi di capire come poter trasformare ogni scena puramente sonora e restituirla nella sua liricità ed evocatività. Ci siamo quindi rifatti alle immagini della mitologia, mescolandole con la contemporaneità. Nel montaggio siamo stati attenti a capire quali elementi, quali oggetti, si rendessero assolutamente indispensabili, e quindi non rinunciabili ai fini della resa. Abbiamo quindi introdotto questi pochissimi dati materici, ma siamo partiti dal corpo attoriale, dalla narrazione pura e cruda. Abbiamo caratterizzato i tre personaggi fondamentali, attraverso la voce, i gesti, le pose. Infine, senza mollare l’osso dell’essenzialità, abbiamo cercato di restituire al pubblico la polifonia del testo.

Marco di Costanzo come sei arrivato a scegliere questo testo? Come sei arrivato a rappresentarlo?

Io amo Friedrich Dürrenmatt, conosco bene la sua Opera, è un autore che ho sempre frequentato. Ho sempre tenuto questo testo nel cassetto, con il sogno di poterlo rappresentare. Non era di facile realizzazione, perché ci sono molti personaggi, molti luoghi, in più l’aspetto più complesso constava nel riuscire a rendere la commistione tra Grecia antica e la contemporaneità: il rischio infatti era quello di eccedere sulla classicizzazione, o sulla contemporaneità. Perdendo in entrambi i casi quell’ambiguità, quell’oscillazione tra i contesti, che invece è preponderante nel testo originale. per risolvere questi problemi e per ovviare questi rischi, abbiamo deciso di portarlo in scena senza usare elementi “visivi”. Ci siamo concentrati sul racconto: c’è un personaggio che narra e le visioni che proietta con le parole e con i movimenti, sono realizzate in gran parte dall’immaginazione del pubblico. Le cose non ci sono, ma si tenta di evocarle attraverso il corpo. Si mantiene quindi l’ambiguità la polivalenza di certi momenti di certe situazione che non devono determinarsi con la materialità di una scenografia metallica o lignea, o comunque materica.

Questa è l’essenza stessa del teatro, lo scambio continuo tra realtà e immaginazione, la rappresentazione mimetica di un reale che viene disposto tramite la finzione. Che percorso è stato quello che ha coinvolto la produzione di questo spettacolo?

Con Stefano Parigi, abbiamo studiato insieme. Ci conoscevamo da anni. Questo spettacolo è nato dieci anni fa, praticamente la prima produzione del Teatro dell’Elce. Lo realizzammo poiché ci trovammo a voler lavorare sulla messa in scena di un testo. Io conoscevo le caratteristiche di Stefano, avevo un testo di Dürrenmatt che mi interessava. Abbiamo quindi cominciato a lavorarci sopra, senza sapere se avremmo mai finito. Poi l’opera ci ha appassionato, ci ha preso. Abbiamo coinvolto Andrea Pistolesi, che poi è il terzo fondatore della compagnia, il quale ha lavorato sugli effetti sonori, cercando quindi di echeggiare l’aspetto radiodrammatico della rappresentazione. È stato un processo caotico, nato dalla volontà di creare qualcosa di nostro. Alla fine tutte le tappe del nostro lavoro si sono depositate in questo spettacolo. Devo dire che le difficoltà ci sono state. Quelle ci si sono sempre. Devo dire che oggi guardo questo spettacolo con gli occhi dell’esperienza e non so se con la coscienza di oggi farei la stessa cosa, ma è bello vedere un pubblico come quello di stasera così partecipe, un pubblico che reagisce e resta legato allo spettacolo fino alla fine. È una bella soddisfazione. Significa che questo lavoro ancora funziona.

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